第一章微电影的艺术本体
第一节微电影的视听艺术
电影的视听艺术，既是一种语言，也是一门艺术。这语言把人类从巴别摩天塔的咒语据《圣经·旧约·创世记》第11章描述，古巴比伦国的人类联合起来建筑巴别摩天塔希望能通往天堂，因此触怒了上帝。上帝为了阻止和惩罚这个狂妄的计划，让人类建筑者说不同的语言，使之因语言不通而无法沟通和继续建造，只好停止这一“攀天”的迷思，计划由此失败，人类各散东西。中解救出来，跨越了种族与国家，成为了全人类都能够编码和解码的通用国际语言,这也是电影艺术的极大魅力之处。我们可以从银幕上看到，细腻的、千变万化的动作和优美肢体语言表现着个人的气息、内心的所想、微妙的情感，甚至一草一木、一片阳光或一抹色彩都可突围屏幕触碰心灵。这门艺术，用动态和静态的多重空间，用超越文字的视觉语言与观者直接对话。
即便手段和美学均基于传统影像，但微电影象征着一种更为自由的空间，其视听要素呈现出与传统影像不同的风格与诉求。不论是制作者或是受众，微电影都是一种新鲜的创作尝试或视听经验建构。
一、 微电影的后现代视听美学元素
“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学则是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。形象思维是一切文学艺术的特点……而电影美学却要研究电影艺术的形象本性、电影思维的特点。”郑雪莱: 《电影美学问题》，9页，北京，文化艺术出版社，1983。电影艺术的形象或者它的思维，除了寄托在剧本上的内容之外，还必须靠镜头语言或是蒙太奇创造来呈现，就连剧本内容的一丝一毫，它也离不开视听美学元素，否则那只是一个文字文本。[1]0微电影导论第一章微电影的艺术本体[2]0谈及微电影，不得不拿出“碎片”这个名词，它阐释了“微”时代的某种生活态度。碎片(fragment)原指从主体分离、分裂出来的部分，它是断裂的、间断的，其特征是不连贯性。\[荷\] 弗克马·伯顿斯: 《走向后现代主义》、王宁等译，255页，北京，北京大学出版社，1991。这种“微态度”关乎每个人的朝夕点滴，群体围观或群体参与某一个事件或现象的发生、发展及结束过程，以往“沉默的大多数”群体现在普遍持有的心态是: 不说那么多，只说一点点……网络的视频短片在一定程度上满足了它们的表达欲，这样的“发声”方式，在现阶段的意识形态社会是非常流行的群体特征。这些个人作品像大海中的水滴，汇聚成力道不一的浪花，拍在现实的沙滩上，激起网友的评论或围观。观看和参与，已经成为网络生活与现实生活的交汇。与其说是新媒体催生了碎片化信息消费模式，不如说这是受众的生活方式与传播方式的互动结果。
后现代主义对艺术的影响，在文学方面尤为深刻: “后现代主义文学则将艺术革新推向极端，它不承认文学的深度，认为世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已；另外，世界的存在本来就不是人们所期望的那样，它早已分崩离析，混乱不堪，最终成了一堆‘碎片’。在后现代主义作家看来，呈现这个世界的最好方式就是碎片，要表现世界的真实存在就必须使用碎片化的艺术方法，而这样的艺术方法才能最大限度地反映真实。”吴金涛: 《后现代主义文学碎片与电影蒙太奇》，载《电影评介》，2007(10)，81页。传统电影节奏是内部节奏、外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂韵律，微电影在遵循的同时又把它消解。
“微”镜头的选择
本雅明认为，20世纪后现代社会中，人与自然、精神与物质的和谐关系早已消失殆尽。“碎片化”的艺术形式更加能够捕捉社会没落的特征，在日常生活的废墟中，打破美的幻象，启发人们的思索，显示出艺术的真理内涵——思想碎片与其基础观点的关系越不直接，表征的光彩越取决于这种价值。
“一种文化之内，往往有一种交流信息的独特方式，甚至是特有的语言，有一些独有的信息，文化可以传播……”王小波: 《沉默的大多数》，7页，哈尔滨，北方文艺出版社，2006。相对于传统大电影的沉着、统一的镜语方式，大部分新生代的微电影创作者，下意识地把自我或他人在现代社会中多面又焦灼的生存体验投射到作品的影像语言中，呈现出一种驳杂的风貌。这也正是一种当下特有的语言，传递着这个时代的信息。法国符号学家、女权主义批评家朱丽亚·克里斯蒂娃在《符号学》中提出: “任何文本都是其他文本的吸收和转化。” \[法\] 朱丽亚·克里斯蒂娃: 《符号学: 意义分析研究》，转引自朱立元: 《现代西方美学史》，947页，上海，上海文艺出版社，1993。她提出的这一“互文性”概念，揭露了具体文本与文本世界之间永恒存在的千丝万缕的关联，例如文本与作者、社会、生活、宗教、政治等，这些错综复杂的联系，彼此互相投射，在不断更迭的时空中既互相凝视又改变对方。
1. 零散的镜头
好莱坞导演詹姆斯·卡梅隆曾经预言立体电影将会复兴，果然2009年他带着3D摄影机拍摄的《阿凡达》撼动全球银幕。配合后期特效，我们看到了潘多拉星球空中、水面、陆地飞天人兽齐上阵的恢宏场面。电影摄影技术如今已发达到能够自如地向我们展示未来世界的画面，传统商业大电影集体投靠3D和IMAX3D制式的规格，竭力创造宏伟的超越现实空间。现实的影视制作中，景别的大小规格应当同它的具体内容和故事内容相适应，景别的大小一般也会影响或决定镜头的长度。景别越大或离观众越近，看到的景物越少；反之，景别越小或离观众越远，看到的景物越多。宏伟的大场景(小景别)需要留给观众足够多的时间去看清楚镜头中的内容，摄影机的运动拍摄也会较为复杂。特写的小场景(大景别)的镜头运动要求比前者要简单得多，时间也会相对较短(当然特写镜头也可以拍很长)。在这种情况下，微电影(除却少数大品牌的巨额制作)更多的是选择中偏大的景别，对磅礴气势的镜头描写并不常见。一方面，出于时间的考虑，无法用摄影机结合大场景描绘，长镜头或综合镜头的长时间表现显然不适合微缩的“时空”特性，要适应微电影多变的性格，短时长的零散镜头更灵活；另一方面，就设备和人力物力而言，零散的镜头也更适用于微型的制作规模。
《龙头》看起来就是一堆镜头碎片。其中的事件和人物关系模糊、拼接无序，不存在直接的线性叙述，接近后现代主义艺术的碎片化结构逻辑。拖着塑料瓶穿行的拾荒者、街道上在空调机上取暖的流浪猫、口中谈论弃婴故事的女人、走过窗边的路人、练习举重的男人、监视器里的画面、吹泡泡的小孩、空气中上升飘浮的肥皂泡、黑暗中蹿动的火苗、吸毒者的自我凝视、废品回收站里冒着热气的锅灶、新生的小猫、窗外回响的警笛……镜头选择的对象，生活化的人物与景象随处可见，摄影机采用了较多的远景和大全景，模拟出远观的主观视线，仿佛一双偷偷观察和记录的眼睛；某些场景中的事件则隐秘且带有些微的表演痕迹，当然这种表演也是尽力在屏幕上呈现生活的真实。
镜头的内容，导演做了精确的选择，他将几位人物的一部分外在生活和内在生活作了一个对比展示。在零散的拼凑间，试图把握住核心的逻辑，以内在的张力凝聚分散的镜头。拾荒者片头的第一次露面: 在大街车流和人流中穿行的老者，拽着长串的塑料瓶、穿着褴褛的黑大衣、戴着破旧的雷锋帽、弯着腰步履蹒跚地往前走。镜头的拍摄方式用了跟摇，选择的角度是人物的背面和后侧面，观众几乎难以辨清他的面部特征，只有一个大概的轮廓。这时候观众的生活经验会作出判断，这是一个普通的城市边缘人群——拾荒者，他们的衣着和举止与平时接触或见到的拾荒者没有什么不同。轮廓清晰而又模糊，这正是导演刻意塑造的视觉体验，暗中契合“拾荒者”的真实社会印象。拾荒者的第二次出场在片中第11分15秒，远景，街道成排的大树一片叶子也没有，阳光照射的阴影打在围墙上，没有行人，老者依旧拖着长串的塑料瓶往前走，这时候步伐要比在闹市街头流畅些许，人物的拍摄角度是正侧面，大全景(见图11)。下面接了一组三人谈话的室内镜头，中近景。继续再接拾荒者走过他们窗前，老者的第三次出场，景别缩小为中景，时间持续了8秒。三人谈话在昏暗的室内进行，以室内反拍为主，内容无外乎是生命、死亡、情感、家庭等，矫情文艺之余，也能引发观众对生命的一些深层思考。交叉剪辑老者在室外的暖阳下行走的镜头，沉默不语，始终沉默不语。两组镜头对比发人深省。“摄影起初仅被视作一种记录工具，后来又被视作影片内容服务的造型手段；而在现代电影理论中，已有学者提出过‘摄影造型参与剧作’的崭新命题。他们认为摄影造型不单纯是一种形式，摄影造型有时能转化为内容本身，起到文字无法替代的作用，充分显示画面造型在叙事方面的能力，这也意味着摄影师对自身职责的重新认识。”吴贻弓等: 《影视艺术鉴赏》，81～82页，北京，北京大学出版社，2004。出身摄影师的顾长卫导演，显然深谙此道，一定不会错过这些有分量的场景细节。
图11微电影《龙头》影像画面(室外拾荒者、室内谈话者)
拾荒者的第四次出场，导演安排在了结尾，由他的镜头开始，也由他的镜头收尾。这个收尾的不同之处在于，前三次出场是拾荒者的“职业生活部分”展示，第四次出场是他的“个人生活部分”和“隐私生活部分”(当然也不是全部)，回到废品回收站(也就是他的家)，生活的温情细节“跃然纸上”，拉着蚊帐的床、买菜的提篮、电暖扇、沙发、温暖的炉灶、冒着热气的锅子、绿色塑料脸盆、围蜷在一起的母猫和小猫、杂物(场景的造型叙事功能再一次被强调)……镜头给了老者这样几个景别: 大全景、中近景、近景、特写，景别较前几次出场增加了几个层次。角度更加多样: 背面、正面、后侧、前侧、正侧面，观众终于看清楚他的长相，不过看清长相并不是导演最重要的目的。老者的室内活动和物(生活用品、宠物)的观照，用几个景深镜头在同一画面中捕捉，两者共同参与了表演，构造出一个独立的拾荒者个体，而不再是群像的拾荒者那模糊的轮廓。人物与物件的融合并非仅是外部造型的融合，还包含了特定人物心态的融合。巴赞认为: “第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，可以说，不论画面的本身内容如何，画面的结构就更具真实性。第二，所以景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。画面的含义部分也取决于导演的注意点和意图。第三，从以上两个心理方面的论断中还能引出我们可以称之为形而上的第三个论断。蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求戏剧事件含义单一……反之，景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。”\[法\] 安德烈·巴赞: 《电影是什么》，崔君衍译，283页，北京，文化艺术出版社，2008。雾气升腾的前景，老者作为吃面条的主体与周围的环境融为一体，这雾气即刻成为表演者的一员，温暖的生活气息自然而然地流露。拾荒者个体的人生哲学也随之升腾起来。
图12微电影《龙头》影像画面(室内拾荒者、室内小猫)
另一个人物的镜头对比呈现是年轻的吸毒者。几个幅度不大的跟摇构成了初步的外貌形象勾画，衣着优雅的年轻女子，匆匆走过公共空间进入私闭空间。第9分钟左右特写镜头的几个切换一气呵成地告诉观众她在室内吸毒，接着镜前自我凝视假想将来要隆起的腹部，暗示腹中也许孕育着新生命，从全景切到中近景，脸上的哀思印在镜中，继续切到近景，向观众展示她有些枯萎的面容。她的第二次出场结束。微电影的短小篇幅决定了无法有过多的时空进行情节因果叙述，只能最大限度地运用镜头叙事、抒情、表意，以最少的篇幅展示最多的含义。不得不说，微电影的“微时长”限制，把创作者的画面叙事能力逼到了极限。
吸毒者第三次出场，镜头捕捉的画面是近景，她正对着镜中的自我“独舞”，眼中闪着泪光，半张开的嘴唇，身体上仰，固定拍摄。像是某种迎接新生命的仪式。多角度的镜头切换较为频繁。由于碎片本质使然，这几个关于年轻女子的镜头碎片不是呈历时性结构而是呈共时性布局，导演把这些零散的碎片组装在了一起，让他们在混乱中以一定的顺序排列，镜头所叙述的事件仿佛都集中在这一时间点发酵，最后爆发，又归于平静。她走过那扇高谈阔论的窗户时，街上流浪猫正在打盹儿；她在毒品中得到慰藉和幻想时，孩子吹的肥皂泡正在空中飘荡，或正在下坠；男人正在练习举重时，持枪犯正在涂鸦……而这些事件又可能与显示器画面出现的事件同时发生，也可能相隔数年。毕加索奉劝艺术家说，“要把现实撕得粉碎”，而在后现代主义艺术家看来，世界本来就是支离破碎的，用不着去撕裂。毕加索又奉劝看画人，“要用眼睛把它们放到各自的位置上去”，我们作为看画人听从这一劝告，“把片段的意识‘放到各自的位置上去’”。结果，在某些碎片中，我们似乎又能够“理出时间顺序、空间位置和事件的微妙逻辑”。毛崇杰: 《存在主义美学与现代派艺术》，74页，北京，社会科学文献出版社，1988。类似地，图13《龙头》中那些凌乱切换的镜头，展现出令人眩晕的苍白与瑰丽的多样性生命正在创造一个丰富的微电影概念，每一个人物的零星展示更像是为观众提供一个现实的切口，好让观众沿着这个切口，去观赏浸染着人生迷惑的实体生发出来的情感。这种情感，是属于所有人的，是不能被言说的，它们散落在各个角落。
图13微电影《龙头》影像画面(室外举重者、肥皂泡、吸毒动作、监视器)
除叙事类微电影之外，广告型微电影的影片单元中，零散的镜头结构，也已经成为它们表达的惯用手法。台湾大众银行广告微电影《马校长的合唱》，3分钟的时长既要讲故事，还要巧妙阐明品牌文化的三个关键词: 关注、陪伴、相信。镜头的排列及段落结构如下: 
(1) 序(同时也是高潮部分的时空段落分切)
镜头: 登台，评委，指挥人，歌唱者。
镜头逻辑: 这是一场歌唱表演比赛。
(2) 开端
镜头: 远山，上学的孩子，溪流，小学，上学的孩子，森林，歌唱训练。镜头逻辑: 生活在大山的孩子们。
(3) 发展
镜头: 森林里奔跑的孩子们，洗澡的孩子，微笑的女孩，天空，菜地里的孩子，歌唱训练，玩耍的孩子，小狗与孩子，温习功课的孩子，日历标记，树影，坐汽车的孩子，加油的民众，驶出山间的汽车。
镜头逻辑: 平凡的孩子，过着平凡的生活，也在为梦想而努力着。正要走出大山，争得荣誉。
(4) 高潮(同时也是故事的结尾)
镜头: 穿洋装的孩子们，熙攘的后台，穿民族服饰的孩子，比赛的舞台，胆怯自卑的孩子，嘲笑的孩子，评委们，祈祷的孩子，登台，校长，舞台上穿民族服饰的孩子们，山景，唱歌的孩子们，专注的评委们，唱歌的孩子们，指挥的校长，鼓掌的观众，自信快乐的孩子们，致意的校长，鼓掌的观众，校长，微笑的孩子。
镜头逻辑: 参加比赛的合唱团获得了大家的认可与赞赏，他们找回了自信和快乐。
(5) 结尾
镜头: 黑屏，字幕。
镜头逻辑: 品牌文化——不平凡的平凡大众。
影片在处理时空时，一般有两种方式: 一是再现；二是构造。这部微电影用的是后者，故事发展段落中一闪而过的种种生活片段，是许多时空片段的拼接。这些“零散镜头时空”的合集，创造出了一个综合的整体时空。为什么这么说呢？这些零散的镜头，因为影片的主旨而仿佛变得更有意义，披上了梦想的光辉，向同一种追求迈进。这些镜头的片段，彼此之间可以毫无任何具体联系，属于他们各自生活的瞬间，镜头内容上没有过多的戏剧因果。但借由镜头的选取与组合，诞生出了全新的“创造的地理”和“创造的时态”，把所有的内容框在了一个梦想化的时空领域中，压缩时空中的气泡让彼此更加缜密。经过压缩后的时空，个性消失，获得了共性。也许人物与人物相隔千里之外，人物所处的时间前后穿越好多年，他们参加的并不是同一场音乐比赛……这些都是有可能的。但这些镜头通过大众银行的品牌文化——“关注、陪伴、相信”这一线索，得到主旨上的统一，让观众相信他的眼睛所看到的画面内容就是“此时、此刻”，脑中产生出导演一手创造的镜头逻辑，零散的时空获得了新生命。短短3分钟，诠释了一个大大的梦想，这是一个“化零为整”的魔术。这也正是微电影的魔力。
另外，影片的叙事镜头中穿插有很多空镜头。对人物所处的环境，镜头也着意显现。从影像表意的角度，“影片中的景不同于生活中的景。现实生活的景是中性的，对任何人来说都是一样的，是不被人的心灵所观照的。对于生活中的人们来说，树木仅仅是作为植物的树，雨水只是从云层降落到地面的水，它们仅是单纯的物质存在或自然现象而已……而电影中的景是独特的，是具有审美含义的，表现的是‘这一棵树’或‘那一个月明之夜’。它们不仅是人物活动的环境，而且是人物性格、思想、情绪的外化，是被心灵照亮的、有生命的，是参与人物活动、推进剧情发展的重要手段。”吴贻弓等: 《影视艺术鉴赏》，21～22页，北京，北京大学出版社，2004。我们看到，虽然不及传统大电影的全面周到，但其中的几个镜头甚为细腻: 孩子与小狗坐在卡车后兜里的慢速变格剪辑镜头、窗前的热水瓶和日历(孩子是左后侧角度，物体是正面角度)、母亲帮孩子洗澡擦干的镜头(刻意把人物放在了后景处，突出家的温暖环境)、转场的太阳光、转场的舞台灯光等，空镜头或远景或特写，或静止或流动的物体，植物的生长状态，环境与人物的关系……单独把这些镜头拿出来，似乎没有明晰的故事痕迹可循，也无明显的地标功能或“事件现场”功能，处处都有山，处处都有孩子。不过很多镜头都有一个共性，很注重“光”的捕获，穿过芦苇的光、穿透森林的光、洒在山谷的光、照在人身上的光……这些个具象的“光”，正好与故事人物散发出的抽象的“梦想之光”“纯美之光”所对照，完成了景物镜头与人物镜头的融合。在这微缩时空之内，留给观众很多遐想的空间，同时又用看似零散的星星点点，逐渐绘出符和主题的轮廓。
图14台湾大众银行广告微电影《马校长的合唱》影像画面
(人物、景物镜头)
在台湾大众银行的三个广告微电影中(另外两部分别为《梦骑士》《母亲的勇气》)，除了结尾打出的字幕，观众没有看到或听到任何的品牌营销元素，微电影进行的是纯粹的故事路线，以品牌文化传达的价值观来获得关注，引起共鸣。这些用意颇深的零散镜头，对于微电影的“个性”和内涵来说，是至关重要的。
2. 镜头的有限性
“我们尝试了诗；我们也尝试了人生。而我也可以很肯定地说，生命就是由诗篇所组成的。诗并不是外来的——正如我们所见，诗就埋伏在街角那头。诗随时都可能扑向我们的。”\[阿根廷\] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯: 《博尔赫斯谈诗论艺——哈佛大学学术演讲文集》，陈重仁译，3页，上海，上海译文出版社，2008。阿根廷文学大师豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在谈到诗歌的定义时还说过: “我们无法用其他的文字来为诗下定义，这就像我们无法为咖啡的味道下定义，或是无法为红色黄色，无法为愤怒、爱与仇恨，或是日出日落，还有对国家的爱来下定义一样。这些东西的感受已经深藏在我们的内心当中，这些感受只有通过我们共有的符号来表达。” \[阿根廷\] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯: 《博尔赫斯谈诗论艺——哈佛大学学术演讲文集》，陈重仁译，19～20页，上海，上海译文出版社2008。微电影与诗歌有着某种共性: 在有限的篇幅里反映无限的生命篇章。诗歌是世界上最古老的文学形式，需要写诗的人按照一定韵律，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度概括地表现社会生活和精神世界。仔细思索，微电影亦如此。
当然，有写得好的诗，也有写得不好的诗。写得不好的诗句，也许拆散开来，单句也没有内容可以欣赏。写得好的诗句，单独拿出一句来，也让人回味无穷。微电影与诗歌的表达载体虽然不同，但都是表情达意的语言，这些语言用来表述或大或小的故事、情感、意义、价值……有的诗歌只有几行，有的诗歌长篇叙事。不过，诗歌就是诗歌。每一行诗句都是一个画面，行与行之间没有细致的描述连接，它们以某一种逻辑或线索汇聚成一个单位的内容。段落之间可以任意切开独立存在，每一行诗句也可以填充开来，有很宽裕的想象空间，但它们合起来又是一个新的世界。这种神奇美妙的语言魔法，可以归属于诗歌的一个显著特征，就是它高度的精练。微电影的镜头语言，也存在“高度的精练”的特征。这种镜头的高度概括性，就像一个个“关键帧”，它的单帧信息量必须最大化，关键帧们连在一起，要能够逻辑清晰地讲完一个故事，或表达出作者的思想。例如尚雯婕参演的一汽欧朗微电影《与梦平行》，开场的镜头是这样概括的: 驾车的女儿接到母亲一通电话(以大龄剩女的话题打开局面，每个大龄剩女都有一段不堪回首的往事)；(没有中间的过渡镜头)女主角相亲坐到了相亲场景，车水马龙的男人换了又换(恶搞的相亲桥段重复率很高)；切回车内母女通话场景(搪塞母亲的态度)；女主角的“一个人旅程”宣言(文艺女青年特质初露端倪)，开场段落结束，打出片名。四组镜头后，2分18秒，这个故事就已经说了一半。
镜头的有限，使得一些微电影在时空跳切上跨度也很大。为达到某种说故事的完整性，勾画一个轮廓出来，微电路往往过滤动作和情感的细节，增强人物和情节的功能性连接，消解故事的深度，整个故事的进展呈加速度的趋势。梁静茹主演的统一饮料亲情微电影，共7分16秒。第一个段落，序，梁静茹在自己的演唱会现场；第二个段落，父亲带她(幼年)看儿童歌曲比赛；第三个段落(第3分钟起)，总共只用了9个镜头，基本交代出孩提时代父亲对她深深的爱；第四个段落切回到演唱会现场，共23个镜头，同时与孩提时空切换，完成梁静茹对父亲的感恩怀念、儿时的记忆、平凡到巨星的蜕变等叙述；第五个段落，出字幕，品牌文化，全片结束。影片的时空只截取了人物的两个时空片段，来表白亲情主题。一是最年幼的梦想萌发时空；二是长大后梦想成真的巨星时空。没有年龄和梦想的成长时空，也没有为之努力或跌倒的奋斗时空，七分钟的影片，选了最初和最后的两个极端，连贯起人物的前半生。最初父亲对女儿的爱，用最后女儿对父亲的爱呼应。若是传统电影，第三个段落，也就是发展段落，扩充的空间还很大，譬如追逐梦想的甜蜜与挫折，长大后的叛逆或与父亲的疏远，爱情线索中价值观的冲突，父亲去世的情节，经历酸甜苦辣后的情感回归，等等(这些当然也不是什么高明的桥段)。在微电影有限的镜头里，前因后果的“戏剧性情节叙述”被弱化或大幅度的删减，事件或情节的“结果”成为主要被突出的内容，以此来构成时空的压缩，以“结果性”的镜头逻辑来成片。
有时，微电影的画面需要借助文字语言补充说明。镜头不够的时候，观众并不能完全理解故事发生的前因后果，字幕这名救兵把原本跨度很大的镜头串联在了一起，使原本已经发生断裂的叙事结构，重新桥接在一起。当然，这种桥接，观众也不一定买账。
无论是故事情节的铺陈，还是人物塑造，微电影这个载体能够提供的时间、空间并不多。很多时候影片内容的发展变化都是依靠画外音传达出来的，旁白或是人物独白直接透露剧中事件发生的经过，人物的所思所想。只用画面展示事件的结果，用一个个结果串联起剧情，这是微电影讲故事的一个很显著特征——段落彼此相连的缝隙很宽。解决的办法通常是: “画”不够，话来凑。如刘伟强执导的广告微电影《时间档案馆》，影片开始的场面是一些几乎没有内容的画面，配上长篇大论的画外音及字幕，“有人说过/人生就是处于不断的选择之中/没有任何方式可以确定选择的好与坏/因为我们都只能经历一次/但假如时间是可以分岔的呢/假如我们能知道/任何一次选择的所有可能性/结果又会是如何呢”。此言此语简直快要把所有能够表露的轮廓和主题思想说完了。
影片画外音的运用，由来已久。旁白、独白是画外音解说的主要表现形式。旁白源自戏剧，原是指戏剧角色背着台上其他剧中人对观众说的话。在影片中直接以语言出现时，说话者不出现在画面上，由画外的人声对影片的故事情节、人物内心或创作者的抒情议论等加以说明，可丰富画面之外的信息。独白是戏剧、电影或文学作品中，人物独自一人自言自语或抒发内心世界(感慨、困惑、希望)的语言。它与旁白最大的区别在于，说话者需要单独出现在画面上。独白可以是无声的，也可以是有声的。无声的独白通过演员的表演和观众的联想共同完成艺术感染。有声独白则是演员直接把内心活动用嘴巴说出来。莫里斯·海格庞蒂曾经提道: “言多还是言简，话语饱满还是空洞，用词准确还是带有情感，比许多描绘更能反映人物的本质。”《微电影的画外音》，http://www.docin.com/p479614353.html，20140710。画外音解说可以让观众在短时间内了解人物的许多信息，诸如人物的身份、从事的职业、情感状况、故事的脉络……把人物的个人世界首先向观众打开，快速进入人物所处的状态，省略了人物对于观众的适应时间。
优酷、飞利浦、DONG MUSIC联合出品的《幸福59厘米》微电影系列之《小马》篇，是这样的结构: 画外音主导叙事，画面辅助叙事，对白次之。
影片的正式画面出现之前，用黑屏上的字幕向观众透露一点儿零星的信息: 幸福就是能够像正常人一样生活。通过这行字幕，观众可以了解到关于这部微电影的几个关键词: 幸福、像正常人(影射某种非常态人生)、生活(人间烟火)。这样的句子，颇为贴近当下某种流行的语态: 常态生活的解构或悖论。接下来片名出完画面开场了，第一人称的画外音介绍道: 
我叫小马，30岁。我是一个摇滚乐手，未婚。当然是未婚，我好歹是一个摇滚乐手(配酒吧杂乱环境)。在乐队里我是主音吉他，这个是节奏吉他(配说明画面)，这个比较简单。我是干这个的(配说明画面)。虽然干我们这行被认为很酷，但你仔细观察的话就会发现，其实大部分从业人员长得都挺寒碜的(配剪辑图片)。我凑巧长得比较帅，比绝大多数乐队的主唱还帅。十多年前我刚来北京的时候，吉他已经弹得很好了，但很多乐队都不要我，主要是主唱不愿意(配3名吉他手并排站在某个门前)。后来著名的重金属组合，新化粪池乐队的吉他手酗酒死了(配了一个酒瓶子砸地的空镜头)，我去碰运气，可能是因为他们的主唱长得实在是太难看了，索性破罐子破摔，才留下了我。后来我这个大哥发神经戒烟，一下子胖了五十多斤，怎么都瘦不下来(配一个胖子的背影)。你可能听说过这个(配另一个胖子弹吉他)，如果一个摇滚乐队的主音吉他是胖子，那这个乐队就要丢40分(-40的字幕)。如果贝斯手是胖子，丢10分(配另一个胖子玩贝斯，-10分的字幕)。如果鼓手是胖子，反倒加20分(配另一个胖子打鼓，+20分的字幕)。如果主唱是胖子呢，丢100分(配一个胖子的卷长头发后脑勺，-100分的字幕)。后来我大哥得了抑郁症，新化粪池也就解散了(配同一胖子的卷长发后脑勺，和拍他肩的另一只手)。后来我就认识了武鑫，我们一起搞了四个乐队，一个金属乐队，一个朋克乐队，一个布鲁斯乐队，最后，也就是我现在所在的这个，是一个说不清风格的乐队，乐队的名字叫“冷酷的回避”(配四个乐队的演出片段)。就像“痛苦的信仰”乐队后来被叫作“痛仰”，“扭曲的机器”被叫作“扭机”一样，我们也莫名其妙地就成了“酷避”乐队(配乐队演出现场)。我们自己觉得一个乐队叫“酷避”，是一件傻得不能再傻的事情。被歌迷们叫“酷避”叫了大概半年，在圈子里也被朋友们笑话了半年之后，我们就突然红了(配乐队演出现场的片段)。当然在中国，作为一个摇滚乐队，所谓红了的意思，也就是不再担心饿肚子了(配墙上贴海报)。买得起捷达的代价是，我们开始被经纪人指手画脚了(配办公室开会)。
到这里为止，影片进展到4分零4秒。除了不超过五句的人物对话，其余全是画外音在解说事情发展的经过。之所以在括弧中写出画面的内容，是想要观众看到，在整个讲故事的过程中，画面是多么苍白，画外音是多么全面地完成了整个故事的叙述！移除画外音的画面，简直可以说是毫无针对性，拿到任何片子都可以做素材。画外音把本片的历史背景、事件经过、人物思想、造型风格，等等，几乎说了个遍了。接着用画外音和场次对白穿插的方式，继续“说出”角色的兴趣爱好、苦闷生活、爱情经历，云云。当然，画外音就这样持续到了影片结尾。如果以这部片子的内容含量，重新拍摄一部传统大电影，它也是够的，完全可以将原先被压抑的细胞撑起来，而不仅仅是一句带过。如今大部分的微电影制作，都离不开用画外音和字幕桥接不足的镜头，瞬间补漏断裂的叙事。无论是四十几分钟的较长型，还是两三分钟的较短型，微缩的平台上，他们有太多的话要说。
关于语言在影片中发挥的功能，德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔称: “有声电影在潜力方面不同于无声电影的地方，在于它以对话来补充了可见运动的不足……”\[德\] 齐格弗里德·克拉考尔: 《电影的本性》，邵牧君译，144页，南京，江苏教育出版社，2006。显然，在时空受限的压力下，微电影的“可见运动”不足是先天性的，语言对它的扶持无可厚非。但是，这不能够成为语言滥用的说辞。在有声电影初期，当爱森斯坦忧心忡忡地感到说白将会成为影片的主要含义的传达者时，大银幕已经患上了“话痨症”。语言的确在推进剧情和动作上作出了巨大贡献，但如若让对话成为主体、画面成为辅助的话，这无异于回到了戏剧舞台，或者是画面仅仅充当了插图的作用。就上文列举的《小马》的例子来说，微电影画外音的过度运用简直到了令人发指的地步。
另外，有学者认为，电影在演员与观众的直接接触和交流方面不如戏剧。现在的3D或IMAX技术，为观众创造了仿真立体交流的体验。然而，技术层面最平凡的特写镜头，早就在努力地弥补这一“无障碍”交流的缺陷。特写镜头的视觉冲击力，会带来相同的心理冲击效果。特写镜头在拉近对话空间上起到了莫大的作用，不论是一双注视观众的大眼睛，或是一杯热气腾腾的开水，对于直观体验来说，大景别会让观众产生“靠近他(它)”“走进他(它)”的心理活动。借此，特写镜头成为了微电影出镜率较高的镜头类型。因为微电影没有那么多篇幅与观众培养感情，让观众逐渐地走入影片内核，有的只是短短几分或几秒钟，快速进入以及快速退出。特写镜头短小精准，具有直接的描述性特性，信息量也最为集中，非常适合微电影的需求。
众所周知，影视符号学与信息学有密切的联系。按照符号学的概念，某一种符号或记号都是为了传递一定的信息，是人与人之间沟通的手段。微电影中广泛运用的象征、隐喻等手法，都与此有关。而大部分的象征、隐喻无可避免地要运用到特写镜头。如微电影《朝花夕拾》里“五十七岁的我”和“现在的我”，告别时镜头特写到了两只握在一起的手，一个年轻的手臂贴着一个衰老残损的手臂，象征着生命的(沧桑、历练、回归)观照或轮回，以及“未来的我”与“现在的我”穿越时空的情感连接。接着固定镜头里衰老的手逐渐消散，表示“未来的我”离开，镜头接到后视镜车尾挥手的“未来的我”，从后视镜出画的“未来的我”，摄影机下摇到“孙女照片”的特写……观众接收到了明确的镜头隐喻消息: 向过去告别，未来的美好生活正在路上。
通常，大部分景别(全景、中景、近景)的功能在于清楚展示画面内容，便于观众看明白、看懂故事。但是特写(或大特写)这类极端景别，从视觉心理学的角度出发，它们不单单是展示和叙述内容，还有着明显的表演倾向。法国电影理论家让·爱浦斯坦曾对特写镜头的特征作了如下的归纳: “演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人前，毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来。这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又是那样离奇。这是皮肤的演出。”\[法\] 马塞尔·马尔丹: 《电影语言》，何振淦译，21～22页，北京，中国电影出版社，2006。其次，“一只眼睛的特写镜头，这已不再是眼睛，而是另一只眼睛了，也就是说，是一个演出背景，那里突然出现了人物——即视线”。 \[法\] 马塞尔·马尔丹: 《电影语言》，何振淦译，22页，北京，中国电影出版社，2006。
特写镜头还常常用来做直接的暗示镜头。暗示既是一种美学的技巧，也是一种省略的手段。通常情况下，暗示比任何一句平铺直叙的话都要有效率。如仅3分钟的《梦骑士》，以幽暗又透着光亮的隧道开场，为了在开端“引题入场”，特意设计以下几组颇有意思的特写镜头(也有非主体的、一旁陪体 陪体，是和主体有情节联系的次要表现对象，有直接陪体与间接陪体之分。陪体帮助主体体现画面内容，使画面内容表达更加明确，构图上有均衡画面的作用，有时候对情节发展、事件的进展起推动作用。的间接特写): 遗像与黄色菊花；医院的X光片；枯萎的手；散乱的药片；打电话的声音特写；画在照片上的天使“光环”；遗像前空着的碗筷。这一组特写的叙事功能不一般，看与它组合的镜头便知。导演在开端把特写镜头与其他镜头以1∶1，或2∶2、2∶3、2∶4等比例排列。也就是说，每个人物给两个镜头的话，特写一个，近景一个；给四个镜头的话，特写两个，中景一个，近景一个；等等。特写镜头在开端的段落中，首先聚焦一个人物困境(用特写放大那个困境)，接着再用中景或近景拉出人物，交代完整具体是谁，整体看起来的状况如何，人物与场景的关系信息等。如遗像和黄色菊花/生者对死者的凝望/相片中的恋人/端详照片的生者，特写/近景/特写/中近景。镜头的叙事表情基本清楚——活在对妻子深深怀念中的人物，特写镜头起到了“聚焦”的关键作用，黄色菊花和遗像暗示逝去的人，老照片暗示昔日的美好、今日的凄凉。对于微电影这样短暂的表现时空，特写镜头的效率颇高。
图15台湾大众银行广告微电影《梦骑士》影像画面(特写)
有些时候，创作者希望观众感受到剧中人物的角度，以剧中人物的视线或位置，直接触碰到事件周遭本身，于是便产生了一种身临其境的镜头语言——主观镜头。巴拉兹特别强调了摄影机的创造性作用，仔细分析了摄影机变化多端的方位正是电影艺术得以产生新形式和新语言的基础，而且使得电影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。微电影中的一部分特写镜头正是以剧中人物的身位出发，让观众与影像碎片在短时间内联系得更紧密一些。“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一: 摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。”\[匈\] 巴拉兹·贝拉: 《电影美学》，何力译，74页，北京，中国电影出版社，2008。摄影师刻意选取的拍摄机位和角度模拟影片中人物的视角或位置，采用“主观”或“半主观” 好莱坞三镜头法中的一种镜头类型，也称第三者镜头，旁观者的镜头，常用过肩或非常贴近主观镜头的机位拍摄。镜头，有时主体人物出画，机位精准地取代他的位置，镜头拍摄他的眼中画面；有时紧贴在人物一侧，出现人物的手臂或其他局部即半主观镜头，均是在以人物的身份“站立”在故事中，从观众这个角度看出去，就会感受到自己立在现场，产生紧密地靠近事件真相的体验。如《梦骑士》中第一个人物镜头用的就是这种半主观特写机位，生者作为失焦的前景，过肩拍摄遗像及黄色菊花，观众仿佛就紧挨在人物的身旁，和他一同凝望，几乎都能听到他的气息声。“特写镜头是抒情的，它需要用心灵而不是眼睛来感受。” \[匈\] 巴拉兹·贝拉: 《电影美学》，何力译，第56页，北京，中国电影出版社，2008。
“如果一部影片表现的风景是一个旅行者眼中的风景，那么风景就是作为一个人的主观体验而出现的，它在次序和节奏上，也都是与那个人的主观体验相同的。这类影片往往具有很浓厚的抒情味，即使它表现的只是客观的、记录式的素材。”\[匈\] 巴拉兹·贝拉: 《电影美学》，何力译，137页，北京，中国电影出版社2008。这种抒情味儿，正是主观或半主观镜头控制住了观众，使其情不自禁地入戏，实在是高明的镜头语言。《梦骑士》第三个“在路上”的段落，充分利用空镜头和人物的主观视角，带领观众共同体验他们在梦之途看到的海滩、树影、阳光、落日、公路、海浪等感人的美景，带来与人物相似的主观体验——再次踏上青春之路。这些来之不易的美景，附加第一(困境)、第二段落(准备出发)的愁楚之后，实际上已经得到升华，它们可不再是一般的风景，而是重新上路的希望之景，是重拾青春的激荡之景。
“正如无声的面孔能从银幕上‘说话’一样，图像也从银幕上‘发出音响’。‘发出音响’的使命往往落在风景头上。因为风景是影片中最自由的因素，最少承担实在的叙事任务，最能灵活地表达情绪、感情状态、内心体验，总之是那些因其朦胧多变而只有音乐才能充分表达的那一切东西……为了体现这种纯情绪的领域，在各种造型元素中……最接近于音乐的便是风景。”\[俄\] C.M.爱森斯坦: 《并非冷漠的大自然》，富澜译，316～317页，北京，中国电影出版社，2003。于是我们可以借用音乐大师圣桑对音乐的感悟来理解影像中那些飘散的风景: “在言辞穷尽了的时候便有了音乐，音乐能够说出那种无法说出的东西，它促使我们在自己的内心中去寻找前所未知的深处；它能表达任何言语都无法表达的情绪和心态。顺便说到，这就是为什么歌剧音乐的歌词往往非常平庸——甚至更糟的原因，因为在某些时刻，只有音乐才能成为表意的语言，只有它能够表达一切；歌词变成次要的，甚至是不需要的。”\[法\]卡米尔·圣桑，《肖像与回想》，转引自\[俄\] C.M.爱森斯坦: 《并非冷漠的大自然》，富澜译，284页，北京，中国电影出版社，2003。圣桑还提到歌剧音乐的歌词的非必要性，很像当下许多微电影里，配合剧中人物眼中的主观视角风景，刻意在画面上添加的画外音或字幕。本来意图解释说明影片的人事情境，却浑然不觉风景本身如同音乐般对观众产生的感染，画蛇添足地破坏风景自己的言说力。
尼克·布朗曾经说过: “以媒介的表现能力为基础的‘纯电影’(cinema pure)同样能够被用来表达自我，即这些影片所描写的主体已不是外部现实本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化为剧中人。”\[美\] 尼克·布朗: 《电影理论史评》，徐建生译，52页，北京，中国电影出版社，1994。与现在时空中赶路、到达海滩交叉剪辑的，是他们七人年轻时在海边奔跑逐浪的镜头，镜头切换带来一种假定时空衔接，年轻与年老的衔接，年老向年轻岁月致敬的勇气，导演诉说的“平凡大众的不平凡”精神在此得以延续，主题趋于圆满。巴拉兹·贝拉认为那些人物的主观镜头: “不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。像这样一种打破传统的新艺术当然应该是先进思想意识的产物。” \[匈\] 巴拉兹·贝拉: 《电影美学》，何力译，35页，北京，中国电影出版社，2008。看到影片的结尾，忽然记起几行普希金的诗句，与这部微电影如此之灵魂相通: 
纵使在坟墓的入口处
青春的生命仍将搏动不息，
冷漠的大自然依旧
焕发着永恒的美丽！
二、 微电影中的蒙太奇
一般来说，传统的电影理论或者是传统的电影美学概念，主要包括两个内容: 一是电影蒙太奇理论；二是以戏剧冲突为基础的电影结构原则。蒙太奇不仅在实际影片中贡献它的创造性，在电影美学理论中也首屈一指，是电影原理无法绕过的必经之路。蒙太奇这一重要的电影艺术结构手段，在银幕空间内外创造出趋近完整的视觉艺术世界。时间、空间和思想在连续的画面中得以保存，素材经过不同的拼接衍生出多变的故事和意义。爱森斯坦曾经指出: “把两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出新的性质来。”\[俄\] C.M.爱森斯坦: 《蒙太奇在1938》，转引自陈进波等: 《文艺心理学通论》，171页，兰州，兰州大学出版社，1999。如果把蒙太奇仅仅看作是镜头的“组接”或“剪接”的话，未免太片面而且短视了。库里肖夫根据实验得出结论: “造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。” 彭吉象: 《影视美学》，24页，北京，北京大学出版社2002。通过创造性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义，一种新的性质。库里肖夫由此认为，蒙太奇是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。
从电影学中我们知道，蒙太奇更为重要的职能，是它作为电影特有的表现手段，实际上对影片各个组成元素(画面、演员、表演、音响、色彩，等等)起了组织和综合的作用。“蒙太奇还不仅仅是把各个拍摄下来的片段加以连接从而使观众对连续发展着的动作获得完整印象的表现手段，而且是将各种现象的隐藏的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。”郑雪莱: 《电影美学问题》，17页，北京，文化艺术出版社，1983。也就是说，蒙太奇不仅是产生效果的手段，更是阐明思想的手段，通过某种电影语言及其特殊形式阐明思想的手段，能够有机地体现囊括电影作品的一切元素、局部和细节的统一思想概念的有效手段。
如今，后现代主义艺术蓬勃发展的背景下，分崩离析的、散乱的影像碎片成为社会生活表述的潮流，常规意义上作品的广度和深度被人群暂时放到一边，“微分享”渗透到都市社会的方方面面，颠覆传统、娱乐至死的价值取向成为这个时代的主要特征。在后现代主义思维浓重影响下的微电影中，蒙太奇手法也有了更多元化的使命。
(一) 微型的本义与多义的创造
所有影片里，简单的剪辑是为了能够让观众理解事物的发展。如果我们在影像本身中看懂了我们应该知道的一切内容，那么蒙太奇本身对此就没有起到任何作用，它只不过把现成的含义组接在一起，它的联想和示意功能为零，这样的影片也是成立的。如城市宣传微电影《爱，在四川》熊猫篇，主人公熊猫时不时举起牌子，亮出问题: 幸福在哪里？下一个镜头接上担担面的大妈回答道: “幸福就是一碗热乎乎的担担面！”再下一个镜头接担担面的特写。这一问、一答、一特写的方式，仅仅就是把镜头现成的含义组合在一起，而观众也百分之百地理解。这部影片的剪辑方式，大部分是只展示影像的本义，并没有过多的创造性剪辑，一问一答一展示的模式，基本讲清楚本片的主题。也就是说，我们可以进行非创造性的连接剪辑，也可以进行创造性蒙太奇剪辑，这是一个本义与多义的区别。
图16城市宣传微电影《爱，在四川》影像画面
一个非常简单的创造性剪辑例子: 《魂断蓝桥》中艾玛在公路上走着，尔后我们看到越来越近的卡车，尖利的刹车声特写，围观的人群，艾玛的护身符掉落在她的手提包附近。尽管我们没有看到发生了什么，过程怎样，仍然明白艾玛发生了车祸。观众通过连续的画面判断出了导演的意图，细微的迹象就是示意。这样的连接方能体现出蒙太奇的多义功能。它可以促使观众下意识推测那些本应该看到却没有看到的过程，省略了镜头动作及人物动作，并奇妙地启发观众领悟出清晰的内容和主题。
蒙太奇的诸多功能，在微电影中越来越被重视。有的微电影就像是先天不足，必须要靠后天来补。例如，拍摄出来的素材就是一地的影像碎片，微缩片段，单独看来本身没有展示什么内容，但是组合得恰当的话，一个影像连接另一个影像的瞬间，蒙太奇的联想和示意功能突然发挥作用，还是会让观众感受到一定的含义。正如卡地亚“真爱”微电影系列《歌剧院广场》篇的开场。歌剧院外景。车内盛装的老先生，看表，看窗外。镜头促使观众推理，也许他在等人，或是等进场欣赏歌剧。接着，盛装的优雅夫人看到车外一对年轻的情侣。情侣甜蜜的背影。夫人微笑。这对观众来说是明确的表情，此时我们知道了微笑绽放的原因。随后，情侣接吻。夫人凝思，又望向一旁的先生。这两个创造性剪辑启发了观众的联想，不论是夫人内心闪过的回忆影像，或是观众的联想进入到人物的思想中去，下意识的内在蒙太奇连贯起了镜头之间的关系。影片到这里的时候，进行到1分17秒，没有对白或字幕，思想蒙太奇在这里表现出无声(无视此时配乐的话)，电影所能达到的精神上的最高境界。然后，夫人摇下车窗的同时，传来年轻情侣的有声语言: “有一天，我们会踏上这些台阶，我向你保证，坐在我们都喜欢的歌剧院里。”微笑的夫人进入回忆。这个部分，语言的叙事功能占主导，透露了男青年对爱人未来的承诺，对美好生活的向往。紧接着，镜头蒙太奇指向了夫人的回忆段落。同时切换现在时空中陷入甜蜜回忆的夫人特写。字幕: 35年前。画面: 同一个台阶上年轻情侣的爱情往事。切回夫人微笑特写，望向先生……“这种内心的过程用语言——无论是医生的作者指的是偏重于心理学方面的分析。，还是诗人的语言——永远不会像影像蒙太奇表现得那么清晰。之所以如此，首先是因为，蒙太奇节奏能恢复联想过程的原有节奏(读完一段文字要比把握一个影像用的时间多得多)。况且，文字概念的特点还会歪曲感觉的无理性和幻觉的特点。” \[匈\] 巴拉兹·贝拉: 《可见的人电影精神》，安利译，176页，北京，中国电影出版社，2003。蒙太奇的联想功能，让我们看到一个人如何回忆。迫使观众按照人物的思维方向联想，也自觉意识到那些看不到的情绪、示意和主题思想。从而“创造一种‘纯属观念与内心的空间’……在这里，蒙太奇是致力于在连个因果性镜头间建立一种纯虚拟的空间连续关系”。 \[法\] 马塞尔·马尔丹: 《电影语言》，何振淦译，192页，北京，中国电影出版社，2006。
图17卡地亚微电影《歌剧院广场》影像画面
但有部分拍摄潦草的微电影，其素材自身缺陷太大，影像本身没能直观传递给观众创作者实际想要叙述的内容，或者说创作者无法拍摄出自己的本义来，竟然幻想完全依赖后期剪辑就能化腐朽为神奇，这是几乎是不可能完成的任务。实际上最终的结果，就像观众看到的那样，影片输出给观众的时候，并没有神奇般地“修复”起镜头的意义，这非常遗憾，也十分常见。很多网友反映，有的微电影“根本看不下去”，大概就是这个原因: 影像的本义模糊，镜头之间存在难以黏合的缝隙，后期能做的只是无效拼接。碎片不可能突然变成一个会“说话”的整体。
吴贻弓导演在做《城南旧事》这部影片的导演总结时曾提道: “我们的剪接师，为了找到 ‘散文式电影’独特的剪辑效果，可以通宵不眠，想到了好点子，清晨五点钟就跑到厂里剪接台上干起来，一直干到深夜。”钟惦棐: 《电影美学》，86页，北京，中国文艺联合出版公司，1983。前人开拓性的电影精神，为如今的后辈们积福，站在他们肩膀上的后人，不应该仅仅是模仿和沿用。而那种对影像艺术的赤子般的热忱，又不知能够延续几分。回顾马塞尔·马尔丹所言: “爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。” \[法\] 马塞尔·马尔丹: 《电影语言》，何振淦译，137页，北京，中国电影出版社，2006。如果按照影像如今发展的速度和手段，我们的创作者还只能一味地排列出画面的本义，而不能进行多义的创造，无疑是这门艺术的某种退步。
(二) 后现代节奏的创造
当我们回忆某一件事情或人生的某一个时段时，除了自己通过实际的视觉经验获得的东西之外，常常也会把从别人那里得到的描述混合起来，构成一种对该事物的“印象”或“记忆”。从弗洛伊德的心理分析角度看，留在记忆中的部分，是那一件事情或那一个阶段中最有意义的因素。不管这个部分在当时是否重要，还是由于后来经验的影响才变得突出，大部分会成为脑海中“电影镜头式的记忆”。可见，画面感是最普遍，也是最有价值的存储方式。
记忆的存储，很大层面源于影片节奏的创造。它与镜头创造和后期剪辑两者的关系更大些。一方面，镜头是创造节奏的首要阶段，是内部节奏诞生的步骤。镜头的摄法涉及节奏的方方面面，例如距离的远近、角度的选择、构图的策略，等等，镜头内场面调度的设计，也与内部节奏息息相关。好比说，观众看完一个微电影，几个月之后与他人谈话涉及这部作品的故事或者仅仅是某个人物，这时，大脑的存储资源库会以最快速度调动最清晰地出现在“眼前”的那一两个至关紧要的画面，恰恰就是信息最为特别的镜头式记忆。例如“不可能的可能”系列微电影之《下半场》中，笔者对女主角小梅的记忆来自一个画面——手拿电视遥控的女孩，这个画面是整部影片所有她出场的镜头中最有意义的画面，因为它背负着影片核心的情节因素: 首先是车祸的背景，联系起足球比赛场外的意外事件、斗殴坐牢以及小梅记忆受损甚至痴呆；其次与男主角往事的情感动作，俩人热恋时一起看足球比赛的幸福细节。镜头用缓慢的横摇表现小梅守看电视，旁边坐着男主角大明，摇到大明到画中后镜头停顿；接着切到了同一个机位的固定全景；又切到同一个机位的固定中景。这三个镜头几乎可以看作是同一个镜头的不同景别，视觉上过渡得非常平缓，以平静的节奏记录小梅的现状——平静、失忆、呆滞、执着。她的神情让人难忘，仿佛是她最真实的样子，这样就自然而然地存储到脑海中。
记忆，也有专属的景别和影调。《四夜奇谭》系列微电影《指甲刀人魔》，对女主角神秘消失又神秘出现在拐角时男主角奋力追逐的段落，笔者印象颇深的画面不是俩人追逐的身影，而是昏暗的灯光下路面的影子。不得不说，在这个追逐段落中，镜头的节奏把握影响了戏份的紧张感。总共10个镜头之后，他们停了下来发生对白。在这10个镜头中，前4个镜头切得较快，到了第5个镜头，接上一个全景深固定镜头持续近两秒，节奏慢了下来，第6个镜头跟随男主角的停顿，第7个镜头固定俯拍人物跑过转角，第8个镜头摇拍跑步的男主角，第9个镜头继续换角度摇拍跑步的男主角，第10个镜头快速切到了男主角的近景，立刻切到第11个镜头。从第5个镜头的拍摄方式开始，以及到后面几个的剪辑可以看出，相对前4个，导演在有意增加镜头的时长以及停留的时间，让镜头的节奏趋于平稳。我们知道，如果要刻意增强这样的追逐段落的紧张感，有很多技巧可以采用，但过多的固定镜头、摇拍或全景深并不是最好的选择。导演这样处理，观众会注意到固定镜头中的街灯和影子，而不完全是紧张的追逐。
另一方面，剪辑风格也直接影响到影片的节奏。画面停留、连接或转化的风格，会因为观众的个人喜好不同，而关系到观众的脑海进行选择性存储。“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性”，“节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的，而它