第一章 世界电影：青葱时光 （19世纪90年代—20世纪20年代） 从卢米埃尔兄弟的简单记录，到梅里爱的自由想象，再到格里菲斯的语法系 统，电影在20年时间中，度过了令人惊异和欣喜的童年时代。如果说艺术家对 电影美学的不断探索推动了后来电影艺术的逐渐成熟，那么电影商人对电影工艺 更新的热衷，则推动了电影技术的发展。在电影工业的基础上，艺术与技术共同 创造了电影的辉煌。 格里菲斯的创作被视为电影的“圣经”。“镜头”作为电影的最小单位，直到 格里菲斯才真正得以实现。语法的诞生，使电影获得了无限生成能力，格里菲斯 于是被称为“电影之父”。《一个国家的诞生》和《党同伐异》便是电影史上的两 座里程碑。 许多先锋电影创作者认为，最重要的是找到表现人的感情、行为或者抽象的 观念（如运动、美、仇恨、爱，等等）的新的可能性。他们认为自己没有义务使 观者感到愉悦或者为他们解释作品。在有声电影出现以前，先锋主义电影主要通 过影像来表达，所以将视觉当作首要的感官。 世界电影艺术简史 2 以爱森斯坦、普多夫金等人为代表的苏联蒙太奇电影理论和创作学派，创造 性地论述和发展了电影的蒙太奇美学，特别是提供了大量的隐喻、比拟、象征等 修辞手段，丰富了电影表达情感、传达理性思想的能力，同时也为电影通过蒙太 奇手段叙述故事作出了探索。 在最初的30年中，世界电影史形成了四个主要的传统：写实主义、技术主义、 情节剧和作者电影传统。而欧洲的艺术电影、苏联的政治电影、美国的娱乐电影 则构成了20世纪20—30年代的电影大格局，并且深刻地影响到后来世界电影的 发展，演绎出了世界电影艺术的不同风格和不同路径。 关键词 卢米埃尔兄弟 梅里爱 格里菲斯 好莱坞 现代主义 蒙太奇学派 电影帷幕是在19世纪末徐徐拉开的。迄今为止，电影已经有了一百多年的 历史。一代一代电影人，在大时代的背景下，借助于科学技术的发展、人类认识 能力和表现能力的提升、全球文化的相互影响、与广大观众的密切互动以及产业、 市场的推进，推动电影一直行进在发展变化的路上。在不同的时代、不同的国家 和地区，都出现了许多标志性的、里程碑式的电影运动，电影思潮，电影现象和 电影的代表性人物、代表性作品。温故知新会使我们在尊敬传统的同时，站在历 史的肩膀上眺望未来，徜徉在电影艺术的长河中，获得新的启示和视野。 1895年12月，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开售票，用活动电影机放映《工 厂的大门》《水浇园丁》，此后电影逐渐成为人类的一种重要的媒介、艺术和娱乐 形式。一百多年过去了，在这期间，人类发生了两次空前惨烈的世界大战和无数 血腥的大小战争，经历了多次严峻的经济危机、社会危机和自然灾难，世界从冷 战格局进入全球时代，电视、电话、计算机等各种电子媒介几乎完全改变了人们 的生活方式。与此同时，从第一代拍电影、看电影的人开始，现在已经有了若干 代导演、若干代电影观众的更替。电影伴随人类的生活，为人们提供对生命和世 界的体验。在这里，我们将从电影发展历史的角度，通过一些在电影史上产生过 重大影响的电影流派和电影现象，为世界电影百年轮廓描绘一个剪影，为读者提 供一份世界电影历程的百年备忘录。 第一章 世界电影：青葱时光 3 第一节 电影的诞生 “逝者如斯夫”，这是古往今来人类共同的慨叹，而试图超越时间和空间有限 性的努力是人类文化活动的重要心理动力。 最初，无限丰富的人类活动只能保存在口头或者文字中。但是，对于时光不 再的恐惧、对于死亡的担忧，始终伴随着生命创造的欢娱。人类沉浸在“看不见” 的苦痛中。绘画将可视的形象固定下来，创造出了在现实生活中“看不见”的艺 术形象，但这静止不动的画面终究与我们对世界的感知相隔一层。于是，电影的 诞生，历史性地成为人类战胜时间和死亡的标记，成为用影像记录人类行为和历 史的最重要的方式。 电影在英语中有多种名称，Motion Picture、Film、Cinema、Movie，其中 Cinema最为通用，它来源于卢米埃尔兄弟发明的手提式摄影机/放映机/冲洗机。 实际上，在回顾电影诞生的时候，我们不能不重视科学技术的作用。电影活动需 要拍摄、冲洗、放映的过程，而其中的每一步，都与19世纪的技术积累和突破 有密切的联系。在那个创造力空前强盛的时代，物质技术的 飞跃对文明和文化的贡献，或许只有在后来的光影世界里才 能得到证明。 1832年，曾经“凝视太阳”的普拉多制造出了“诡盘”： 在一根轴上固定了两块圆形硬纸板，前边的一块均匀地刻上 了空格，后边的一块上绘制了人的一个个分解的动作。用手 旋转后边的圆盘，透过前边圆盘的空格观看，人的动作就连 贯起来了。这实际上已经是电影放映机的雏形，只是动作的 画面是绘制而不是拍摄而成的，转动的时候是手动而不是机 械的运动，转动速度当然也不可能均匀。 1873年，法国天文学家强逊利用左轮手枪的原理，用 齿轮的运动带动圆形感光板，连续拍摄了火星经过太阳的 24幅图像，这证明拍摄活动照片是可能的。同样在1873年， 美国富翁们酒足饭饱之后的一次打赌，竟然导致了同样效果 的验证。当时有人认为一匹奔跑的马，能够用一个前蹄支撑 全身的重量，也可以四蹄离地；有的人则认为这是不可能的。 美国的铁路大王支持前一种观点，投下2.5万美元的赌注与 持后一种看法的富翁怀特打赌。他们雇用了当时的摄影师 诡盘 世界电影艺术简史 梅布里奇用照相机证明谁对谁错。梅布里奇在马路对面安排了24架同等距离的 照相机，在每个相机的快门上拴上了一条线。这些线被牵引到马路的对面，当马 从镜头前奔跑而过的时候，带动快门，照相机就拍摄下了当时马的状态，来证明 马四蹄离地是不是可能。富翁们的打赌游戏意外地证明了马是否四蹄离地并不重 要，重要的是可以用相机拍摄出活动照片。1882年，法国人马莱制成了“摄影枪”， 用一种外形酷似步枪的装置拍摄了海鸥、马、驴等动物的连续动作的照片。 1877年，梅布里奇（Muybridge）尝试用多相机完成的连续摄影 最早的电影与三项关键技术密切相关：能够拍摄运动画面的摄影机；能够连 续放映运动画面的放映机；能够记录影像的胶片。在1895年12月28日卢米埃尔 兄弟正式放映胶片电影以前，照相技术和运动设备的发明几乎是同时推进的。最 早的照相术是在1826年发明的。但最初，曝光时间比较长，拍摄一张照片往往 需要数小时或数分钟的时间，而这是不可能适应拍摄每秒至少12个画格的电影 的。直到19世纪70年代，照相达到了每秒25格的曝光速度，运动感的产生才 成为可能（现在电影的普通放映速度是每秒24格，以前是每秒16格）。 电影胶片则是另外一个必须的条件。19世纪30年代，尼埃浦斯和达盖尔推 进了照相制版工艺，使影像可以保存在金属版上。1832年，威廉·塔尔博特在纸 版上制出了正片。1849年，朗根海姆兄弟在费城又实验成功了玻璃版照片。但是， 无论其中的哪一种，都不可能应用在电影的放映上。玻璃、金属或纸板，都不能 装入放映机连续活动，从而造成运动的幻觉。1884年，乔治·伊斯曼把以赛璐珞 为基本材料的“柯达”胶卷投入市场，影像运动感的产生才真正找到了坚实的依托。 再后来，柯达胶卷畅销全球，柯达公司成为专门制造摄影材料的跨国公司。 有人曾经把电影诞生的过程比喻为一场接力赛，前人的技术积累为后人的冲 刺奠定了基础。冲刺在最后的是这样一些人：T.A. 爱迪生、W.K.L.迪克逊、卢米 埃尔兄弟等人。爱迪生对电影的贡献是建立在他的其他发明基础上的。比如，他 在原先制作的留声机的大圆筒上，包上了一层照相底片，并且在装唱针的地方安 装了摄影镜头，把留声机的镜头对准被拍摄的物体，利用摇柄使圆筒转动，拍摄 物体的连续运动。他又在胶片的两端和每个画格上，打上4个小孔，这样胶片的 转动就匀速了。这已经是比较标准的摄像机了，它的外形和工作原理，都与今天 的摄像机相同。 从胶片的片基、曝光时间、匀速运动的拉动装置、胶片拍摄的间歇装置到遮 光器的应用，电影拍摄问题已经解决。剩下的就是胶片的放映。爱迪生的助手迪 克逊在1893年发明了可以拍35毫米胶片的摄影机。爱迪生却把这些发明当成玩 具，只希望能与他所发明的留声机结合起来，成为一种显示声音的电影。因此， 他要迪克逊发明一种从装有放大镜的小孔看箱中小图片的机器，1891年，爱迪生 的助手W.K.L. 迪克逊在爱迪生的要求下，发明了最初的电影放映机——电影视镜 （kinetoscope）。这个仅能供一人观看的黑箱子被称为“魔镜”。在它的内部有放映 光源，当绕在滑车和齿轮上的胶片以每秒46格的速度运动的时候，人们便看到 了活动的影像。 由于爱迪生认为电影只是一种会随潮流消逝的 玩物，所以他并没有将电影放映发展到大银幕上去。 结果，电影这项伟大发明留给了卢米埃尔兄弟—— 路易斯与奥古斯塔来完成。相对于爱迪生和迪克逊 而言，路易斯·卢米埃尔（1864—1948）和奥古斯 塔·卢米埃尔（1862—1954）兄弟的放映机则更像 是一种独立的发明。他们解决了两个问题，其一是 胶片间歇地通过片门的难题，其二是把图像投射到 了银幕上。1895年12月28日，当卢米埃尔兄弟在 巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室公开售票放映 他们自己拍摄的短片的时候，电影的时代真正开始 了。人类第一次在另外一个地方看到了自己，那种惊奇、兴奋的体验，简直可以 用“震惊”来形容。人们把这一天定为电影的生日。 同一时期还有其他一些公开放映活动，包括同年11月1日德国发明家马克 斯·史格丹诺夫斯基的一次放映。然而他发明的大型笨重机器需要两条宽边底片 同时穿过，对后来电影技术的发展贡献很小。虽然卢米埃尔兄弟并未发明电影， 爱迪生（1847—1931） 世界电影艺术简史 却在很大程度上决定了这种新媒体的发展形态。就连爱迪生本人也很快放弃了“电 影视镜”，组成一家制片公司为剧院提供影片。 早期的电影在形式与风格上都非常简单，通常是一个镜头拍摄一次行动，而 且经常是全景镜头。电影史上的第一个摄影棚是爱迪生为影片《黑玛丽》建造的。 许多杂耍演员、著名运动员、名人名角都曾在摄影机前演出。这个摄影棚斜斜的 屋顶敞开，让一部分阳光照射进来，而且整个建筑物架在一个圆形轨道上，朝太 阳光移转。而卢米埃尔兄弟却拿着摄影机去公园、花园、海滩及其他公共场所， 去拍摄日常生活与新闻事件，例如他们拍摄了《火车进站》。 在这个新媒体初期的成功之后，电影制作者们开始寻找更加复杂或更加有趣 的场景或事件，来吸引大众的兴趣。卢米埃尔兄弟就曾经派人到世界各地去放映 影片和拍摄影片，记录了许多重要事件和具有异国情调的景观。 《工厂大门》是卢米埃尔兄弟拍摄的第一部影片。一群工人从厂里出来，值 班的人将大门关上，影片结束。没有故事，只有记录，并且非常简单。被拍摄的 工人后来惊讶地看到银幕上的自己，就像婴儿初次在镜子中看到自己的时候一样。 19世纪末期，电影这样一种崭新的记录形式出现了，它从此改写了人们的体验。 《工厂大门》（卢米埃尔兄弟导演，1895） 《火车进站》也非常简单：火车从远方开来，渐渐逼近站台，同样逼近了观众。 那最初出现的黑点（火车）便是画面确立的焦点，那是一个景深镜头，到后来， 火车的形象渐渐明朗，人们认识到这就是在实际生活中看到的东西，它承载客人， 从一个地方到另一个地方。就是这样稚拙的电影，记录着与人们日常生活相关的 事情。人们在银幕上辨认出自己所生活的世界，在对环境的映射中，体验到属于 自己的惊喜。 《火车进站》（卢米埃尔兄弟导演，1895） 直到1903年，大部分影片仍然只是拍摄风景区或著名事件，但是叙事形式还 是从一开始就进入了电影。爱迪生曾于1893年制作了一部有版权的喜剧片，剧 情是一个醉酒的人与警察发生冲突。卢米埃尔兄弟则成功地拍摄了著名的《水浇 园丁》（1895）。与其他短片不同，它不再是一个场景，而是有了一个小故事：一 个园艺工人正在给花草浇水，一个儿童走过，踩住了水管，园丁以为没有水了。 但是，儿童把脚挪开，水柱喷射而出，溅了园丁一脸。这是标准的喜剧，有逗人 发笑的噱头，有导演的顽皮和机警在里边。这或许是后来的喜剧片的雏形。 《水浇园丁》（卢米埃尔兄弟导演，1895） 世界电影艺术简史 “一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他 感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在 每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史 上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示 出永久的魅力呢？”a在谈论古希腊的艺术时，马克思这样形象地把希腊的艺术比 喻为“正常的儿童”，它既不是粗野的儿童，又不是早熟的儿童，而是以自己所 能得到的素材创造了属于那个阶段的艺术——《荷马史诗》和希腊的神话。电影 的诞生以及当时所拍摄的短片，对运动场面的捕捉，对戏剧性因素的重视，就是 电影的“童年”，“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”，并孕育着后来令 世人目眩神迷的“电影艺术”。 第二节 电影魔术师——乔治·梅里爱 乔治·梅里爱（Georges Melies，1861—1938）出生于一个富裕家庭。早年 他经营魔术和木偶戏剧场，由此成为一个富翁。1895年，在卢米埃尔兄弟在巴黎 放映电影以后，梅里爱看到了这种新发明所蕴涵的魔力，便到卢米埃尔那里作助 手。后来，他一度想把卢米埃尔兄弟的摄影机买下来，但遭到了拒绝。卢米埃尔 曾经对梅里爱说“电影是一种没有未来的发明”，因而他们后来把注意力转移到 了其他方面，在电影艺术方面的贡献越来越少。接 力棒似乎悄悄地传给了梅里爱。 梅里爱开始钻研摄影机原理并制成了自己的摄 影机。他把自己的雄心和创造力“捆绑”在电影上。 1897年，他在蒙特利尔建造了一个简单的制片厂， 开始了自己的“摄影棚”生涯，直到1912年独立 拍片。就是在这个摄影棚里，梅里爱的梦想得到了 最大程度的实现。一批又一批的影片诞生了，从月 球、海底到天堂里的神灵，从古代的历史传说到现 实的奇闻逸事，从虚幻的梦境到真实的事件。也就 是在这个摄影棚里，诞生了依靠技术制造梦幻的电 a 转引自纪怀民、陆贵山等：《马克思主义文艺论著选讲》，北京：中国人民大学出版社，1989年， 第183页。 乔治·梅里爱 影巨匠，电影开始插上了想象的翅膀。他充满想象力的《月球旅行记》，不仅是 后来的太空科幻电影的先驱，甚至对后来的宇宙飞船、飞船返回、人类登月等活 动给出了惊人的预示。 但当时的摄影棚却把电影和鲜活的社会生活隔绝开来了，梅里爱沉迷于自己 的世界。当初卢米埃尔拍摄的影片是原生态生活的描摹，其稚拙和朴素十分令人 震惊，人们是带着惊奇的眼光看到银幕上的“自己”的。而在梅里爱这里，情况 就完全不同了。在他的影像世界里，人们必须改换一种眼光，对那些未曾见到的、 只能在想象中出现的事物表示出自己的惊奇。 其实，梅里爱在拍片之初，模仿的对象是卢米埃尔兄弟和爱迪生的作品，拍 摄一些生活中的噱头和有趣的场景，在形态上，没有脱出原始记录的窠臼。据说 是一个偶然的机会使他意识到了电影巨大的幻想功能。1896年10月的一天，梅 里爱在巴黎歌剧院拍摄街景时，摄影机突然出现了故障。原先计划拍摄的是一辆 公共汽车，这样就错过了。当摄影机重新开始工作的时候，原先的位置已经为一 辆灵车所替代。在放映时，奇迹出现了，公共汽车变成了灵车，男人变成了女人。 梅里爱马上意识到一种新的技巧诞生了，通过它，一物可以变成另一物，而一个 人可以变成另外一个人。 这就是电影史上著名的“停机再拍”。历史的真正面目是否如此可以不去管它， 但是它确实改变了电影拍摄的技法，并且在以后的岁月里发挥了重大的作用——使 梦幻成为可能。现在好莱坞的许多科幻电影（比如《异形》《终结者》），仍然留存了 当时特技的痕迹。当时梅里爱就激动地说：“最简单的特技，竟是奏效最大的特技。” 应该说，当时的电影特技摄影往往都与一些偶然的发现相关。据说1896年的 一天，曾经放映《火车进站》《工厂大门》的巴黎卡普辛路大咖啡馆正在放映短片 《拆墙》。由于放映员的粗心大意，前一次放过的片子没有及时倒片，整部影片便 开始倒放。这时，奇迹出现了，原来的场景是众人正在推倒一片围墙，现在变成 了推倒的墙从尘埃中树立起来。观众哗然大笑。卢米埃尔意识到，这是电影的一 种新的表现手段。于是在后来《迪安娜在米兰的沐浴》中，应用了倒摄的技法， 使跳水的女郎变成升空的女郎：一双脚从水中冒出来，倒着腾空而起，跃上了跳 台的跳板。观众又一次被新奇的情景逗笑，一片哗然。 由于长期从事舞台工作，梅里爱把戏剧创作的惯性带到自己的电影创作中来， 创造出一批完全不同于卢米埃尔兄弟的电影——戏剧电影。在电影拍摄中，他把 属于戏剧的东西比如剧本、演员、服装、化装、布景、分幕、分场等照搬到电影中。 他的影片采用的是单一视角，观众在看电影时，看得见舞台上的所有东西：没有 世界电影艺术简史 景别变化的演员的全身、顶幕和脚灯、舞台上的三面墙。观众在银幕上看到的与 在舞台上看到的只有一个区别：后者是真人表演，前者不过是一些影子而已。梅 里爱影片中演员的表演，也都严格遵守着舞台的程式：电影开始时，演员从后台 出场，行礼微笑；在演出中间的精彩场景，向假想中的观众挥手，算是对观众喝 彩的回礼；演出结束，鞠躬谢幕，然后走进后台，电影结束。这样的拍摄手法贯 穿了梅里爱的拍片生涯。 《月球旅行记》（乔治·梅里爱导演，1902） 梅里爱为了创造神奇幻想的世界，还制作了许多华丽精致的布景，在其中他 的魔术般的才能得以发挥。梅里爱还被看作电影史上第一位场面调度大师。他除 了简单拍摄一两个魔术师在传统舞台上表演外，还运用一系列场景来拍摄较长的 剧情，每个场景或许只有一个镜头，除了那些有变化发生的例外，通过精心设计 的剪接使它在银幕上几乎觉察不到。他还改编老故事如《灰姑娘》（1899），或者 自己编剧。所有这些因素使他的影片在世界广受欢迎，也被大量模仿。 包括梅里爱的“魔术电影”在内，早期的电影作品是电影艺术的“图腾”，正 是在这些充满想象力的影像里边，电影所有的信息都出现了：纪实与虚构、景别 与特技、本性与类型……当人们沉迷于现代影像的时候，正是它们在遥远的时空 里勾连着我们的记忆。100年后，美国导演马丁·斯科塞斯拍摄了一部3D影片《雨 果》，向电影先驱、电影大师梅里爱致敬，也向20世纪初的伟大技术革命和科学 精神致敬。多声道的立体声、3D大银幕还原梅里爱早期电影的经典片段，让我们 感受到电影艺术和技术的薪火相传。 https://img9.doubanio.com/view/photo/l/public/p1560266185.jpg 《雨果》（马丁·斯科塞斯导演，2012） 在早期电影中，卢米埃尔兄弟用简陋的摄影机拍摄的影片，以日常生活的场 景为主要内容，人物的生活就是现实生活的记录，更倾向于写实传统。大体来说， 写实主义要求在电影中把生活原来的模样再现出来，排斥电影的娱乐功能和宣传、 教化功能。在具体的拍摄过程中，强调真实性，要求全面地描摹事件和人物活动 的细节。他们把摄影机对准了现实生活中的芸芸众生，从不追求巧合和戏剧性。 卢米埃尔兄弟是这样，在他们身后的弗拉哈迪（《北方的纳努克》）是这样，苏联 的“电影眼睛派”（《带摄影机的人》）如此，意大利的“新现实主义”（《罗马，不 设防的城市》《偷自行车的人》）是这样，战后欧洲的“真实电影”（《城市中的爱 情》）、法国“新浪潮”运动（《四百击》《筋疲力尽》）的“电影作者”们也不例外。 于是，在电影艺术的长廊中，法国19世纪末的工人生活、因纽特人在冰天雪地 里的艰难生存、惨遭蹂躏的罗马城、战后法国普通人的生活情态，一并进入电影 的画面。虽然这些仅仅是“真实的影子”，但在这些真实的记录中，人们目睹了 一种历史的“记录”，有时候它们甚至能够以假乱真地建构一种“真实”。 然而，随着单调的“记录”本身与丰富的真实之间的距离的逐渐明显，卢米 埃尔的真实的魅力也开始减少，于是，另外一个传统，一个将电影不是看作一面 生命之镜、一扇世界之窗，而是看作一盏长夜之灯、一个百日之梦的情节剧传统 也在悄然酝酿。梅里爱的电影把想象力驰骋到了月球上、海底里、梦幻中、神话 世界里，预示了情节剧传统与技术主义传统的一种结合，这也是现在好莱坞许多 大制作电影所继承的一种传统。电影不仅成为人类的自我认识，而且还成为人类 世界电影艺术简史 的自我想象。在世界电影史上，此后陆续形成了四个比较主流的传统：写实主义、 技术主义、情节剧和作者电影。 第三节 格里菲斯及早期好莱坞 电影的发源地在欧洲。从1895年到20世纪20年代以前，欧洲曾经是世界 电影的中心。大约从1904年起，叙事形式（剧情片）成为电影产业中最突出和 最重要的形式，全世界的电影事业随之持续成长。早期电影可以自由地在全世界 巡回放映。法国百代唱片公司于1901年建立了电影制片公司，并在许多国家设 立了生产或发行的分支机构，迅速成为世界第一大电影公司，直到1914年第一 次世界大战爆发才迫使它削减制片量。第一次世界大战爆发，电影在欧洲的制作、 发行和放映都受到了极大的限制，而政治和经济上都正在崛起的美国，则趁机在 电影方面成为世界电影工业的强势力量。 一、好莱坞的诞生 电影诞生之后不久，在美国的东海岸，有许多小公司竞争这个刚刚开发的产 业，想从中获得丰厚的利润。当时的爱迪生公司和比沃格拉夫公司逐渐在竞争中 脱颖而出，占据了电影市场的统治地位。1908年，由爱迪生和比沃格拉夫公司持 有唯一的股份，成立了具有垄断性的电影专利公司（MPPC），此后十几年间，美 国早期的电影业便由专利公司控制，其他发行商 和放映商都受到它的制约。电影专利公司的主要 职能是监督电影工业的运转和征收专利费用，控 制的领域包括电影运作的全部过程：胶片的生产、 电影的拍摄、放映设备、电影发行、放映。 在这个时期出现了电影史上的第一位“明 星”——弗罗伦萨·劳伦斯，她来自比沃格拉夫 公司，是由后来成立“环球公司”的独立电影公 司的总经理卡尔·莱姆勒推出的。推出的手段也 相当具有戏剧性：先是宣布她被杀害了，然后让 她在圣路易影院的首映中奇迹般地出现，效果自 然是轰动性的，自此，人们都记住了“比沃格拉 夫女郎”。这种推出明星的方式意味深长，在以后 https://img9.doubanio.com/view/photo/l/public/p1980506286.jpg 弗罗伦萨·劳伦斯（Florence Lawrence，1886—1938） 的电影发展史中，这种制造轰动效应的“炒作”方式层出不穷。 大约在1910年，许多电影公司开始迁往加利福尼亚，洛杉矶的一个小镇好 莱坞便成为电影公司的主要聚集地。有些电影史学家宣称，这是因为一些独立制 片公司为了远离MPPC的控制而搬到加州，其实MPPC的下属公司也都同样搬到 了这里。好莱坞最大的优势是天气晴朗，地貌地形丰富，有山有海有湾有沙漠也 有城市，对于电影拍摄来说是块“风水宝地”。 二、电影大公司的形成与故事片的繁荣 从1910年到1920年间，许多小公司逐渐合并为一些大公司，其中有些至今 仍然存在。其中有米高梅、福克斯（1935年与二十世纪电影公司合并，2020年 又被迪士尼收购）、华纳兄弟公司、环球公司，以及派拉蒙公司。虽然这些公司 彼此竞争，但它们在一定程度上也相互合作，这样才能满足市场的需求。在这种 大众化生产体系的制片厂里，美国电影开始形成了以虚构的故事片形式为主的电 影制作方向。 爱迪生公司的导演埃德温·鲍特是第一个运用叙事连贯性原则来讲述故事的 导演（不同于早期的杂耍式喜剧小片，这已经显示出经典电影叙事的雏形）。鲍特 的影片《一个美国消防员的生活》，表现消防队员们从着火的建筑中营救出一对 母子。虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素（如消防队员对火灾的预感，拉 着警报的消防车制造的紧张），但它尚未形成按照时间顺序进行剪辑的原则。影 片中一对母子被救了两次，一次从屋内拍摄，另一次从屋外拍摄，就像新闻片的 重放一样，没有时间的连续而是并列的。鲍特还没有认识到应当运用两个镜头的 交错剪辑来传达给观众一个线性的时间过程。 1903年鲍特拍摄《火车大劫案》（The Great Train Robbery）。从某种意义上说， 这是美国经典电影的原型。剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索。 从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到情节的展开和高潮。鲍特在拍 摄《盗窃狂》时，还运用了简单的平行叙事，将一富一贫两位妇女行窃时当场被 抓的情景进行对比。许多电影史学家认为，同一时期，英国电影工作者们也在探 索着电影艺术的表现能力，鲍特的有些剪辑技巧很可能受到詹姆斯·威廉逊的 《火》和阿·斯密士的《玛丽·珍妮的灾祸》等影片的影响。当时最著名的英国 影片是列文·费兹哈蒙于1905年拍摄的《义犬救主记》（由英国制片人海普华斯 制作），其中的一场绑架戏与《火车大劫案》十分相似。这个时候电影正在形成 自己的叙事规则。 世界电影艺术简史 三、奠定规则的格里菲斯 在电影叙事发展的历史链条上，一个历史性人物——D.W.格里菲斯（D.W. Griffith，1875—1948）出现了。 格里菲斯出生于美国南部一个军人家庭。1908 年，格里菲斯进入爱迪生的公司充当演员。由于当 时演员地位低下，他改名为劳伦斯。1908年，已 经有丰富舞台经验的格里菲斯开始了导演生涯，在 四年内拍摄了大约400部短片，并且在一些影片比 如《隆台尔的报务员》中开始运用交叉剪辑等手法， 尝试新的可能性。1913年，由于拍摄的影片《伯 吐利亚的裘迪斯》“过长”而被公司拒绝发行，格 里菲斯改弦易辙，到缪区尔电影公司求发展。在那 里，拍摄了震惊影坛的《一个国家的诞生》（1915） 和《党同伐异》（1916）。 从1908年拍片开始，格里菲斯的主要创作有《陶丽历险记》（1908）、《血 战》（1911）、《隆台尔的报务员》（1911）、《一个国家的诞生》（1915）、《党同伐异》 （1916）、《被摧残的花朵》（1919）、《阿美利加》（1924）、《旧金山》（1936）等。 在格里菲斯之前，电影的构成是以场景为单位的，而在格里菲斯之后，电影 的构成则开始以镜头为单位。梅里爱在当时的历史条件下发掘了电影的可能性， 但是梅里爱的局限仍然相当明显，由于受固定视角的影响，他只是实现了柏拉图 的梦想：人们被“锁定”在座位上，看到眼前的事物——真实的影子。由于他的 电影实践，后世的人在探讨电影本性的时候，往往把电影视为戏剧的附庸。实际 上，电影的运动性才是电影独特的本质。时间和空间的自由转换，才能最大地实 现人类的梦想：用影像超越现实。这种现在司空见惯的电影观念，在格里菲斯之 前是不可想象的。当格里菲斯在自己的电影中初步尝试了交叉、平行、隐喻手法 来控制影片的节奏，进而产生梦幻感觉的时候，“蒙太奇”“镜头”等诸如此类的 概念才开始为人们所认识。当人们看到由于摇篮的重复出现造成时间的流动感的 时候（《党同伐异》），当看到小上校对弗罗拉“最后一分钟营救”的时候，感觉 到电影充满了戏剧所不能及的对空间和时间的重构力。 格里菲斯的创作被视为电影的“圣经”，这主要是说他在电影历史上的开创 意义。一个更为通俗的说法是，真正的“电影艺术”是从他开始的。“镜头”是 D.W.格里菲斯 电影的最小单位，这直到格里菲斯才真正得以实现。语法的诞生使电影获得了无 限的生成能力，格里菲斯于是被称为“电影之父”。《一个国家的诞生》和《党同 伐异》便是电影史上的两座里程碑。 美国通过独立战争而建立，种族问题使经济和文化都相差甚远的南方和北方 最终爆发了内战，这就是著名的美国南北战争（1861—1865）。格里菲斯拍摄的 《一个国家的诞生》通过两个家庭的遭际叙述了这段历史。声称受批判现实主义 作家狄更斯影响的格里菲斯，用摄影机讲述了国家和家庭的命运。影片把年轻一 代的事业和爱情与国家命运结合起来，编织了由于种族差异所产生的故事。在格 里菲斯看来，黑人发动的战争是非正义的，保护白人的权利天经地义，于是三K 党就有了合法地位。这引起了美国上下的震惊。1915年2月8日影片公映以后， 上至总统下至平民，对它浓厚的种族意识出现了强烈的不同反应。美国总统威尔 逊称赞它是“用光书写出来的历史巨著”，而黑人们则在纽约、芝加哥、波士顿掀 起了示威的浪潮，甚至酿成了流血事件。电影对社会的影响，受到了越来越高的重视。 实际上，《一个国家的诞生》在艺术上引起的轰动和爆炸效应同样令人震惊。 在这部影片中，平行剪辑手法比比皆是，蒙太奇开始显示出巨大的叙述魅力。卡 麦伦全家被黑人士兵围困在一个小木屋里，他们全家抵抗，而闻讯赶来的小上校 急驰救援。两个场景互相交错，交叉剪辑，营造出一种前所未有的紧张气氛。在 千钧一发的生死关头，小上校赶到，卡麦伦全家死里逃生。这就是电影史上著名 的“最后一分钟营救”。如今，这种交叉剪辑、相互关联，最后解决危机、推向 高潮的方式，已经是电影中最常见和最有效的叙事修辞了。 《一个国家的诞生》（格里菲斯导演，1915） 世界电影艺术简史 格里菲斯充分意识到剪辑在构成影片节奏中的重要地位，有意运用这种手法 来讲述故事，吸引观众的兴趣，使电影不再仅仅是记录手段，而成为一种能够用 故事来再现生活的艺术。正因为如此，影片获得了票房上的极大成功。仅仅9周 的时间，这部投资10万美元拍摄的影片就收获1800万美元，观众超过2亿人 次，至今仍保持着默片的最高票房纪录。它也开启了好莱坞大场面、大制作的先 河，对电影生产体制和电影的形态都产生了深远的影响。所以电影史家萨杜尔写 道：“该片首次在美国上映的日子，乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在 以后几年里好莱坞艺术称霸世界的发端。”a 由于商业和社会效益的轰动效果，格里菲斯次年又拍摄了《党同伐异》，但 这次经历了“光辉的失败”。格里菲斯用发生在不同时空中的四个故事来阐述抽 象的思想：人类正在从党同伐异走向宽容文明。但是，这种抽象的思想很难在电 影叙事中得到观众的理解，于是，它就成为一部“思想和技巧形成尖锐冲突”的 作品。 影片中，既有现代故事又有历史故事，但它们是交叉剪辑、同时推进的。故 事讲述了发生在20世纪初的美国小镇上下层工人之间的一起杀人案，失业的“小 伙子”栖身街头，靠敲诈为生，后来与“心爱女”相依为命；“伶仃女”被迫沦为“火 枪手”的情妇，在“火枪手”欲对“心爱女”施暴时开枪打死了他。但是警察却 以为是“小伙子”所为，逮捕他并欲施绞刑。“伶仃女”终于坦白事实，“小伙子” 获释。这个试图体现“宽容”的故事是整个影片的精神原形，在基督故事、法国 故事和巴比伦故事中都体现了同样的主题。于是我们看到耶稣的“变水为酒”“惩 罚淫妇”和“基督受难”，看到16世纪法国的宗教冲突，看到巴比伦奢华之中的 陷落。格里菲斯试图告诉人们，暴力、屠杀等一切罪恶，都应该在“人类之爱” 的光辉下从历史上消失。 影片中出现的“摇篮”镜头是格里菲斯思想的象征：一个母亲摇动着摇篮， 画面上出现惠特曼的诗句：“今天如同昨天，循环无穷。摇篮摇动着，为人类带 来同样的激情，同样的忧乐悲欢。”这就使影片具有一种超越时空的抽象穿透力， 深沉但是晦涩，因而也难以被观众理解和接受。 与《一个国家的诞生》一样，《党同伐异》的蒙太奇剪辑令人称道。当四个 故事的救援开始以后，作为切换标志的摇篮镜头消失了，影片频繁切换，节奏加 快：耶稣被钉上了十字架，山姑娘驾车报信，拉杜尔穿越街区救助妻子，“心爱女” a ［法］乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，北京：中国电影出版社，1982年，第 136页。 追赶火车的镜头迅速出现，观众的情绪也被调动起来。这些段落的成就，同样体 现了格里菲斯在当时遥遥领先的电影观念。格里菲斯自己说：“四个故事在开始是 四条分别从山上流下来的河流，它们分散地缓慢而平静地流着；随后它们逐渐接 近，愈流愈快；到最后它们汇合成一股惊心动魄、情感奔腾的急流。”a正是这样， 格里菲斯打破了古典戏剧“时间、地点、情节”同一的“三一律”，使电影语言 最终与戏剧手法区别开来。格里菲斯也许不是所有这些电影叙事手法的原创者， 但他绝对是赋予这些手法以经典性和规则性的人。 四、早期美国其他电影导演与好莱坞规则的形成 这时期还有一位高产的电影艺术家西席·地密尔，他在史诗片出现以前，就 制作出了相当于剧情片长度的影片《欺骗》（1915）。该片反映了1914年到1917 年间制片风格的重大变化，就在这个时期，原来借透明玻璃屋顶的照明方式已转 成完全用室内人工照明，不再是日光与电灯混合使用。该片的灯光参照明暗法配 置，制造了特殊效果。西席·地密尔指出，这种用光法是受到伦勃朗（17世纪荷 兰画家）在绘画时处理光源的启发，这种所谓的“伦勃朗”或“北派”用光法， 成为经典的电影照明技术之一。《欺骗》极大地影响了法国印象派电影导演，他 们也追求用光上的硬性效果。与当时的许多美国片一样，《欺骗》采用了线性叙 事手法，这是好莱坞影片朝着复杂叙事形态发展前的一个台阶。 1909—1917年是电影叙事剪辑连贯性原则的发展期。视线匹配剪辑自1910 年之后频繁出现，动作匹配的顺接则从1910年开始到1916年被普遍采用，例如 它们都出现在道格拉斯·范朋克的《美国人》（1916）和《狂乱》（1917）的叙事中。 正／反镜头在1911—1915年之间只是偶尔用到，直到1916—1917年间才被广泛 使用，例如《欺骗》（1915）和威廉·哈特的西部片《窄轨列车》（1917），以及 格里菲斯的《幸福谷的故事》（1918）。在此期间，仅有极少数影片在使用剪辑技 巧时违反了180度轴线规则。到20世纪20年代，这种连贯性原则已经成为好莱 坞导演们的标准风格，他们自然地使用这种技巧，追求叙事范围之内合理的空间 与时间关系。三个围桌交谈的戏不会再像十多年前只用一个全景镜头那样简单了， 正反拍镜头清楚地交代了银幕上的空间关系，并引导了观众的注意力。 从卢米埃尔的简单记录，到梅里爱的自由想象，再到格里菲斯的修辞系统， a 转引自［法］乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，北京：中国电影出版社，1982年， 第143页。 世界电影艺术简史 电影在20年时间中，度过了自己令人惊异和欣喜的童年时代。如果说，电影发 展的历程是一条流动的河流，那么，在它从简单的记录手段转变为艺术创作的时 期，梅里爱和格里菲斯恰似两个水手，把木筏从上游传递到了下游。上游是平缓 的、短途的，而下游却一直蜿蜒到现在，河道广阔、波澜起伏、风景万千。他们 的才华最终成就了电影。尽管这时候的电影还没有声音，还没有色彩，但是电影 发展成为一种艺术，同时也成为一种工业。如果说艺术家对电影美学的不断探索， 推动了后来电影艺术的逐渐成熟，那么电影商人对电影工艺的热衷，则推动了电 影技术的发展。在电影工业的基础上，艺术与技术共同创造了电影早期的辉煌。 第四节 欧洲先锋主义电影 第一次世界大战后的欧洲，各种政治思想、文艺思潮空前活跃。许多艺术家 和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑，也对当时流行的电影观念 提出了质疑。一些电影人提出，电影应该摆脱其他艺术的束缚和影响，真正成为 一门独立的艺术，而这种独立就必须寻找电影自己的美学特性，电影最明显的特 性就是它的视觉性和运动性。在我们常规的电影观赏经验中，我们会认为电影应 该讲述一个故事，有完整的情节和明确的主题，但在欧洲这些倡导视觉性和运动 性的电影人的实践中，却对故事、情节、人物因果关系和主题思想等并不看重， 对于他们来说，电影首先是一种艺术形式，形式本身不需要借助于故事来感染观 众，形式本身就是一种内容。 于是，在世界性的现代主义文化背景下，欧洲各国，特别是法国和德国的电 影艺术家们越来越多地强调电影的艺术特性，通过向其他艺术样式——特别是美 术和音乐——借鉴，发起了一系列实验性的先锋主义电影运动，其中最有影响的 就是德国的表现主义、法国的先锋主义和印象派。在今天，非专业的普通观众已 经很难在影院看到这些电影，而且也很难欣赏和喜欢这些电影，但在电影发展过 程中，它们留下了深刻的历史烙印。现在电影中常见的虚焦距、特写，以及各种 风格化造型、不平衡构图等摄影手法，空间构图，造型设计等，几乎都可以从这 些先锋性的实验电影中找到最初的开端。 实验电影在欧美国家源远流长，而最早对世界电影发展产生重要影响的实验 电影，就是20世纪前20年间在欧洲各国出现的这些先锋主义、表现主义、印象 派和超现实主义电影。在某种意义上说，电影本身就是实验的产物。虽然任何探 索新的技巧的电影我们都可以称之为电影实验，但是，所谓的实验电影，作为一 种电影类型，一般指那些个人化的电影作品，像一个画家或作曲家的作品那样， 它们表达了一种艺术个性和关注于电影作为一种艺术形式的潜在表现力。它们主 要依赖于影像（有声片出现以后还包括声音）的“纯粹”电影手段来创作，通常 不像常规故事片那样讲述一个封闭的情节化的故事，也不试图像纪录片那样逼真 地还原和再现现实。实验电影——有时也称为“先锋电影”——所探索的主体和 技巧大多是远离电影故事片和纪录片主流的，更多地与主观感受、抽象思想、象 征意义相互关联。 一些画家参与了电影的探索和试验。如德国抽象派画家H.里希特以一系列 黑、白、灰三色正方形和长方形的变化和跳跃为题材拍摄了系列影片《节奏21》 （1921）、《节奏23》（1923）和《节奏25》（1925）；瑞典达达主义画家V.埃格林 1921年在德国开始拍摄《对角线交响曲》，1924年拍摄了《平行线》和《横线》， 这些长度大多在15分钟以内的短片，一般没有故事情节和人物形象，以线条的 规律性变化、视觉形象的转换来表现电影的纯视觉运动。埃格林的《对角线交响 曲》试图用几何形式表达电影中的间隔或时间关系。正如在音乐中一样，间隔表 现了同样音符在强度上的区别。埃格林也试图发现在电影中两个或更多同样的影 像在强度上的不同。这种试验倾向一直对欧洲电影的发展产生着重要的影响，如 布拉克奇1955年导演的实验影片《奇妙的圆圈》就继承了这一实验电影倾向，它 带我们在纽约第三大道的高架铁路上作了四分钟旅行，影片中出现一系列火车窗 外的物体和色彩，它们在高速运动中变成了抽象线条。摄影机的随意运动则带来 了光与色的圆圈感。1925年，德国先锋派电影进入了新的阶段，如曾经受埃格林 影响的W.鲁特曼将实际拍摄的镜头和抽象的艺术形式剪辑在一起，创造了一种 新的纪录电影形式。 法国的先锋派电影运动则开始于L.德吕克的艺术思想。他与商业电影彻底决 裂，用自己的特殊手段来发现和表现人物和事物的美感。法国的先锋派电影最早 也体现为“抽象电影”，也被称为“达达主义电影”或“纯电影”。它反对传统的 叙事结构而强调纯视觉效果，甚至拒绝现实参照物，拒绝先验的思想主题，而以 影像为本位，常常就像是一种影像游戏。它与叙事电影（清晰和准确地再现事物） 和主观性电影（以变形的方式表现事物）都不同，它纯粹只是展现运动中的影像。 这一电影倾向以立体派画家F.莱谢尔和R.克莱尔等人的实验电影为代表，他们 将运动视为电影本性，但他们与德国抽象电影的不同之处在于，他们并不以人为 制作的图形为拍摄对象，而是以日常生活中的场景和形象为拍摄对象。1924年， 世界电影艺术简史 莱谢尔拍摄了《机械舞蹈》、克莱尔拍摄了《幕间节目》，它们都没有完整的故事 情节和人物塑造，只是对机械运动和舞台运动的特技记录。 1929年以后，法国的先锋派电影运动转化为了纪录电影。这些纪录电影分化 为两种倾向：一种是对社会现象的记录，如J.维果的《尼斯景象》（1929—1930）， 主要以怪诞的画面和奇特的剪辑，借助于实际拍摄的尼斯景象来嘲讽上层社会的 生活丑态；另一种则是具有唯美主义倾向的纪录片，如J.伊文思就是在先锋派电 影运动影响下拍摄了《桥》（1928）和《雨》（1929）等。 先锋主义的抽象电影倾向是与抽象绘画一起发展起来的。实际上抽象电影与 抽象绘画的许多艺术观念都是相互联系的，包括形式、构图、形状、轮廓等方面 的理解。他们认为，电影中的抽象形式是电影探索的真正领域，与任何外在的事 物没有关系，电影不必用视觉方法去表现人的心理世界，也不要用大特写来形成 水面光的反射，纯粹的电影只是与形式和影像相关。所以，通常这些影片都没有 预先设计的叙事结构，也没有预先设计好的主题或思想，它们试图最充分地探求 电影技术和媒介的可能性，是真正意义上的电影“实验”和“实验”电影。这些 影片完全是视觉化和非文学化的，它用一种片面和极端的方式为我们建构了一种 运动和影像之外的事物。 先锋电影在电影的发展历史上具有特殊的意义。先锋电影的作者自由地表达 他们的思想，以便发现新的表达方式，并依此创造出新的电影风格，影响电影中 关于模仿和表现的观念；而且与大多数故事片和纪录片不同，这些先锋实验电影 常常需要观众用不同的方式积极参与，观众甚至也被看作影片所展示的客体的一 部分，那些被当作参与者和观察者的观众被带进了电影的流动中。而作为开放的 观众，在“观看”和“体验”这些实验性的先锋电影时也可以与作者一起进入创 作过程。先锋电影试图完成一种不依赖于其他手段（如文学、音乐、戏剧等）的 以视觉效果为核心的“纯粹”电影形式，就像抒情诗，它们可以在不同层面上， 用不同方法进行阅读和阐释。先锋电影自身的不同寻常也要求一种不同寻常的接 受和阐释方式。而观众也获得了一种观察和阐释影片的权利，观众与作者共同创 造完整的电影作品。 先锋主义电影运动企图从电影的形象性和运动性来寻找和扩展电影的表现潜 力，使电影成为一种摆脱其他艺术阴影的独立艺术。因为先锋主义电影对主题的 处理和技巧的运用，常常是从制作者自己对生活和电影的感受出发的，他们很少 关心自己的感受是否能够为公众所接受以及是否符合既成的电影规则和习惯，所 以，这些电影往往与主流电影格格不入，我们通常不能像在常规故事影片中那样