第一章 什么是电影 所谓“电影”，就是指首先供影院（封闭或露天）银幕放映的具有100分钟 左右时长的完整的影像艺术品。绝大部分我们所习以为常的电影应该说都具有影 院特性，而不符合影院特性的绝大部分影像都不能真正称之为电影，即便它们借 用了电影之名。 电影必须在固定时长内为观众提供不同于其他媒介渠道的独特的银幕体验， 这种体验只有在影院中才能得到最大化满足。电视出现之前，电影没有相似的媒 介竞争，电影本身就具有银幕性。有了电视、网络视频的竞争，电影必然会提高 其银幕强度，故事更震撼、视听手段更丰富、叙事节奏更快、画面信息更饱满， 以至于根本不需要去了解一部影片的出品时间，就能轻易分辨出这部影片大概属 于哪个年代。 影院属性决定了电影观看行为是一个需要考虑时间、金钱、交通等诸多成本 的主动选择行为。影院观影行为更需要一种“必看性”推动而不仅仅是“可看性” 选择。电影本体无论就其题材、主题、人物形象的内容层面来说，还是就其场面、 镜头、画面、造型、节奏、声音等视听层面来说，都需要远远超过电视剧、网络 当代电影艺术导论 2 剧和其他家庭、个人媒介的强度性和差异性。 电影观众的最大愿望都是看到一部好的电影，但是好电影的标准往往因人而 异，对好电影的认识和评价，因人而异、因时而异的现象是普遍存在的，世界上 没有绝对的好和坏的标准。在艺术世界里，更不应该有独裁者。然而，电影评价 仍然会有一些相对的标准。除了每个人的审美偏好以外，大部分专业人士对电影 的好和不好的评价在某些方面是一致的。审美偏好虽然不同，但评价电影的标准 依然存在。 一部电影，从专业角度看，有两个判断其好坏的标准。第一，是电影的创作 水准。它主要体现为电影的创意和构思水平，包括电影的题材、主题、故事、人 物塑造、表演水平、视听风格，等等，显示了对故事的理解水平和呈现能力。第 二，是电影的制作水准。它主要体现为电影的技术实现水平，包括电影场景的营 造、画面和声音的技术质量、服化道的精致程度、后期制作的完成程度、拟音和 录音的准确性、画面和场景细节的丰富性，等等。创作和制作这两个维度，既各 有侧重，又密切联系。没有好的电影制作，就呈现不出好的电影创作。 如果我们试着从电影的故事维度、制作维度、表演维度、风格维度、意义维 度的20个指标对一部电影进行评估，我们可能会获得一个相对“客观”的判断 标准，也会对“好电影”的“好”有一个可以评测的方式。审美偏好其实还是应 该建立在“好电影”的基础上，这样我们才能从接受“好看”的电影跨上欣赏“好 电影”的台阶。 关键词 多屏时代 电影性 银幕性 好电影 电影创作 电影制作 “什么是电影？”这个似乎早已不成问题的老生常谈，在电影形态诞生了整 整120年之后，仍然是人们讨论的新问题。1958年，电影理论家安德烈·巴赞在 《电影是什么？》第一卷出版时解释说，“这一书名并不意味着许诺给读者现成的 答案，它只是作者在全书中对自己提出的设问”a，这个设问如今依然摆在我们面 a 参见［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，北京：中国电影出版社，1987年，第1页。 第一章 什么是电影 3 前。这个老问题的新提出，一方面，是因为类似《爸爸去哪儿》《奔跑吧》这类 电视综艺节目从电视屏幕走向电影大银幕，这些综艺电视的“电影版”在影院中 取得了令许多原创故事影片为之咋舌的票房成绩，引来电影圈人和观众的不满和 质疑，“它们是电影吗”的疑问使“电影是什么”成为现实问题；另一方面，一些 从没有在电影院大银幕上出现过的视频节目，却被冠以“电视电影”“网络电影”“手 机电影”“微电影”等各种电影称号，同样引起人们的迷惑，这些影像形态就这 样堂而皇之地与《战舰波将金》《偷自行车的人》《野草莓》《公民凯恩》《教父》 同样站在电影庙堂上吗？“电影是什么”成为需要回答的问题。一些被称为电影 的电影不在电影院里，而在电影院里播放的未必是电影……电影屏幕、电视屏幕、 电脑屏幕、手机屏幕、平板屏幕，这种多屏时代，让电影在一堆视频作品中变得 轮廓模糊、雌雄难辨，倒逼我们重新去思考，在多屏并存、影像跨屏传播的时代， 究竟什么是电影？ 第一节 电影的介质与形态 当年巴赞从媒介与现实的关系角度回答了“什么是电影”的问题，提出电影 是“现实的渐近线”。换句话说，他认为电影形式是一种最接近于“现实”本来 样子的媒介形态，绘画、摄影没有动态，小说、诗歌、音乐没有视觉和听觉形象， 戏剧没有空间和时间的自由，只有电影有声有色而且是动态的。但是，今天电视 媒介似乎比电影更“接近”现实，特别是各种个人数字视频已经几乎与现实“零 距离”之后，巴赞的电影本体观似乎很难解释电影与电视、与其他视频影像的区 别了。“什么是电影”，事实上并非像我们想象得那么容易回答。电影究竟应该具 备什么特殊属性？电影与电视电影、网络电影等是什么关系？我们如何分辨电影、 电视、网络视频等不同的影像作品？ 从以往的讨论中，对电影的内涵外延的界定，通常有以下两种不同的方式： 第一，从介质角度界定什么是电影。没有电视之前，电影就是记录在胶片上、 可以放映到银幕上的活动影像。人们几乎可以把一切活动的光影影像都称作电影， 无论其是虚构形态还是非虚构形态，无论是像卢米埃尔兄弟早期的几分钟没有剪 辑的短片还是后来出现的《山本五十六》那样数小时的长片。那时人们只有一种 观影屏幕，即电影屏幕；影像也只有一种记录介质，即电影胶片。所以，电影概 念一开始是与介质胶片（film）联系在一起的。 随着电视屏幕的出现，活动影像开始出现分化。在电视媒介上播放的活动影 当代电影艺术导论 像是电视节目，在电影院放映的是电影。即便后来电影通过电视媒介播放，也会 因为其首先是通过影院播放的产品而被称为电视播出的电影。影像作品于是被分 为电视节目、电视剧、电影、电视电影、纪录电影、广告电影等不同形态。随着 磁带技术的出现，一度人们也用电视的磁带介质和电影的胶片（film）介质来对 两者进行区分。但由于数字技术的出现，21世纪以后的主流影像作品，无论是电 影或是电视或是视频，其载体都是几乎相近的数字介质，胶片与磁带的分野已经 失去严格的划分界限。从物理属性上看，电影原来特殊的物质载体“胶片”的独 特性消失了，电影与其他影像产品在介质上同一了。换句话说，从影像介质上已 经无法区分电影与其他影像作品。 电影后期工作室（尹鸿摄） 第二，从叙事角度界定什么是电影。电影圈中人认为“综艺电影”不是“电影” 的重要理由，就是认为这些所谓的综艺电影本来是电视节目，最多是对综艺电视 节目的“记录”，它们“侵入”了电影银幕。这些作品与虚构的、想象的、叙事 完整的故事形态的电影完全不同，不能称之为“电影”。然而，只要我们稍微回 顾一下电影历史，就会意识到，电影从来都不只属于“故事片”。从卢米埃尔兄 弟开始，电影就是生活场景的“记录”，而且被史学家认定为中国第一部国产电 影的《定军山》也是对京剧舞台剧的记录；新中国成立之后，中国还成立了“中 央新闻纪录电影制片厂”“北京科学教育电影制片厂”，拍摄了大量的纪录电影、 科教电影。如果我们不承认它们是电影，那电影的历史恐怕需要完全重写。 显然，电影并非只有故事片一种形态，纪录片、科教片、宣传片、动画片、 戏剧戏曲片，等等，都已经在电影史上长期存在，有的还成为电影史上的经典， 如记录爱斯基摩人捕鱼生活的《北方的纳努克》，反思德国法西斯迫害犹太人的 纪录片《普通的法西斯》，还有中国拍摄的大型音乐舞蹈史诗《东方红》以及各 种京剧样板戏电影，等等。电影形态一直都是多种多样的，仅仅用“故事片”形 态来界定电影，没有历史和现实说服力。所以，按照历史惯例，对于那些所谓“综 艺电影”，虽然我们可以质疑它是不是一部好电影，但我们并没有充分的理由认 为它们不是“电影”。 在多屏时代，无论从介质来说，还是从形态来看，胶片不能确定电影的属性， 故事片同样也不是电影唯一的形态。数字时代的电影在介质上与其他影像已经没 有区别，同样电影不仅仅是故事片，故事片也不都是电影，HBO拍摄的大量单本 电视剧，与电影在介质和形态上几乎没有明显区别，电影频道拍摄的电视电影（后 来统称为数字电影），有的只在电视频道播出而有的同时在影院放映。而那些所 谓的微电影、手机电影、网络电影，等等，虽然称为电影却从来不具备在电影院 放映的可能。 “什么是电影”，在多屏时代的确是一个令人困惑的问题。 第二节 为银幕制作的影像艺术 虽然电影、电视或网络视频，在影像形式上，我们已经很难分辨，但是在实 际“操作”中，我们仍然可以对“电影”进行区分。其实，无论是中国还是其他 国家，我们所谓的电影通常指的都是那些在影院或者试图通过影院放映的影像产 品。例如，在中国被称为“电影”的产品通常都是国家电影局审查通过并最终发 放电影公映许可证的影像作品，因此，“影院公映”或者说“公映许可”便成为 衡量影像是否电影的实际划分标准。在其他国家也同样如此，主要或者首先试图 在影院发行放映的影像作品，才会被称为“电影”而不是电视或者其他视频产品。 在多屏时代，影像产品实际上已经可以在各种不同的屏幕终端上播映。当我 们不能从影像介质和影像形态上来划分电影与否的时候，播映终端就成为划分电 影与否的主要标志。通过影院发行、放映的影像产品，我们通常都会称之为电影； 否则，无论是微电影、网络电影或是手机电影，都不过是网络视频的一种分类方 式，与电影本身没有内在联系。 当然，有一些影像产品，申请了电影“公映许可证”，但最终并没有机会进 入院线发行影院放映，甚至最终还是通过电视或者网络播映。似乎这类没有能够 进入影院放映的电影按照上述划分原则，不能称之为电影。但事实上，这些作品 之所以被称为电影，恰恰与它们最终在电视或网络上播出无关，而只是与它们申 当代电影艺术导论 请影院发行放映的许可相关。换句话说，正是进入影院的“公映许可”，才给予 了这部作品“电影之名”。从这个意义上说，是影院播映渠道的法定认可，决定 了它是“电影”而不是“电视节目”，也不是“网络视频”。 显然，我们所谓的“电影”应该是指通过影院的银幕放映或者是试图在影院 放映的影像产品。当然，这并不等于影院放映的一切影像产品都是电影。比如电 影院中放映的广告、宣传片，或者在影院非商业性放映的简短影像，甚至也可能 如同许多人所想象的那样，在电影院中还可以观看电视的体育或者综艺直播，等 等。这些影像内容虽然在影院放映，但是缺乏艺术品形态的独立性、完整性，或 者是非艺术品，或者是其他媒介的直接移植，所以这类影像产品不会单独发行， 电影管理部门也不会为它发放单独电影公映许可。因此，电影不仅是在影院放映 或者准备在影院放映的影像作品，而且还应该是供影院银幕放映的独立、完整的 影像艺术作品。 这种影院银幕放映的影像艺术品的独立性，在时间上往往会体现为“一次性” 完整观看的共同经验。当影院放映成熟之后，电影渐渐固定为80~120分钟的放 映时间，虽然也有例外，但100分钟是绝大多数电影的时间中间点，否则电影就 要分为上下集。在电视剧出现之前，电影的确有长达4小时、5小时的尝试，但 在电视剧出现之后，电影这种固定片长的规则更加严格。所以，电影的独立性往 往也是这个100分钟左右的时长所决定的。在现在这样一个多媒介的影像时代， 时长太短的影像品被称为短视频、微电影，而时长较长的影像品则会被分集，称 为电视剧、网络剧、迷你剧。实际上，这个100分钟的标准长度，也是影院观影 方式所决定的，观众的生理和心理条件决定了他们大多数人都更乐意在影院接受 这样时长的银幕观影，太短会意犹未尽，太长容易心理疲劳。 因此，我们认为，所谓“电影”，就是指供影院（封闭或露天）银幕放映的 具有100分钟左右时长的完整的影像艺术作品。绝大部分我们所习以为常的电影 应该说都符合这一标准，而不符合这一标准的绝大部分影像都不能真正称为电影， 即便它们借用了电影的名字，也必然会加上其他前缀后缀，比如电影广告、试验 电影、电影短片、微电影、网络电影、手机电影、电视电影，等等。实际上，具 有影院银幕性、具有100分钟左右的相对固定时长、完整的影像艺术品，用这三 条标准来界定电视出现以前的电影和以后的电影，都是基本适用的。电影，都有 预先的策划、设计和意有所指的拍摄、剪辑，虽然最初电影的时长很短，但艺术 的复杂性和完整性随着技术的发展和时代的变化日臻完善，从20世纪20年代开 始，就逐渐形成了以上三条电影特性。进入多屏时代之后，影院银幕不是影像的 唯一呈现媒介之后，媒介渠道可能更是最有效 的电影界定标准。根据渠道不同，在影院或者 试图在影院银幕公映的影像产品是电影；主要 在电视上播出的影像产品是电视节目或者电视 剧（单本电视剧）；而在网络上播出的影像产 品是网络视频。当然，电影也可以在电视和网 络上播出，但它如果在影院放映渠道获得电影 命名合法性之后，在其他渠道上一般不会更改 其作为“电影”的身份。同样，电视剧在网络 上播出也不会更改它在电视渠道商获得的电视 剧身份；反之，如果是体育比赛、电视综艺原 样“直接”搬进电影院，人们则不会将之称为 电影，除非它重新被编辑、改编、创作为一部 供影院银幕放映的独立的影像艺术品。一部 舞台剧如果被影像直接记录，一般都被看作 舞台剧转播，但是如果重新为银幕而进行改编 则被称为电影。例如，百老汇音乐剧《芝加哥》的舞台录制版，就是舞台剧纪录 片；但是2002年，罗伯·马歇尔执导，重新将其改编成为电影，由蕾妮·齐薇格、 凯瑟琳·泽塔-琼斯、理查·基尔、约翰·C.赖利等主演，它就成为电影（音乐 剧电影），最终获得了第75届奥斯卡最佳影片奖。所以，电影不仅是在影院放映 的影像，而且还是区别于其他媒介的独立的影像艺术品，它不是其他媒介作品直 接进入电影院放映，也不是功能性的广告之类的非独立的影像艺术作品。 第三节 电影的银幕性与当代电影美学 当年，电影理论家曾经用“上镜头性”定义电影的本体a，而今天镜头所拍摄 的影像早就不再是电影专有。所以，将电影定义为在影院银幕上放映的完整影像 艺术作品，并非简单地提供了一个分类标准，更重要的意义在于我们可以更加自 觉地意识到，电影具有不同于电视、不同于网络视频的本体特性，这就是所谓的 a 参见［法］让·爱泼斯坦著，沙地译：《电影的本质》，载李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选》， 上海：上海文艺出版社，1995年，第73页。 https://img3.doubanio.com/view/photo/l/public/p2454020352.jpg 《芝加哥》 （罗伯·马歇尔导演，2002） 当代电影艺术导论 “银幕性”。换句话说，正因为电影是由“影院公映”所决定的，那么是否具备影 院的银幕性，往往就是一部电影是否能够成为“合格”电影或者“成功”电影的 前提条件。实际上，我们随时可以发现，有相当一部分被称为电影的作品，即便 得到电影公映许可证，但最终无法进入影院放映或者即便放映也难以得到观众认 可，除了艺术创作水平和技术制作水平不足之外，最明显的缺陷，往往就在于缺 乏这种影院的银幕性，更准确地说，是缺乏在影院放映和在影院体验的“必须性”。 一旦缺乏这种影院银幕的“必须性”，哪怕是一部有艺术特色的作品，人们也会 倾向于选择在影院之外的其他屏幕如电视、网络或者其他电子介质上观看，其“电 影性”或者说“银幕性”没有得到观众认可。 那么，什么是电影的银幕性呢？ 首先，银幕是影院的核心，而影院是一个封闭、集体和黑暗的公共观影场所。 从这一点来说，影院不同于后仰观看的电视观看空间，也不同于前俯操作的网络 使用空间。即便是所谓家庭影院，虽然能够满足部分影院观影条件，但是其房间 的私密性、环境的熟悉性仍然与影院的公共性和陌生性截然不同。正如有研究者 所说：“人类在本质上是社会动物。长时间经历了聊天室、电子邮件和电子游戏等 虚拟空间的交流之后，不同年龄段的人们依旧摆脱不了群体化生存的本性。”a虽 然人们可以通过不同渠道去接触影像产品，包括电影的电视播放或者网络点播或 者DVD播出，等等，但人们选择去影院观影，首先选择的是一个特定的封闭而 公共的空间，影片的银幕不仅更大更亮，更重要的是它是一个隔绝了外部世界的 存在，是一个梦境般的呈现。所以，电影如果要具有电影性，首先必须满足这个 特定的影院空间的银幕需要，否则人们完全不必选择影院方式来接触影像。 其次，正因为影院是一个特殊的观影空间，所以，影院的银幕性的另一个特 征就是它并不是观众生活自然而然的一部分，而是观众选择进入的一个特殊空间。 人们完全可以在家里沙发上、在一个自由支配的闲暇时间更加舒服地观看电视、 电脑所提供的其他影像，但人们之所以愿意克服交通成本，克服放映时间的限制 选择去影院观影，意味着影院观影必然会带给他与其他渠道获得影像的差异性体 验。如果说，电视渠道、网络渠道，观众的观看和选择有更多的随意性和自由度， 那么影院的观影选择则带有某种主动性、选择性，行动成本相对较高。因而，为 影院银幕制作的影像艺术品需要一定的强度，这种强度一方面会将观众吸引到电 影院来，另一方面也会使观众在影院中被征服，产生与观看家庭影像不一样的震 a ［美］埃尔·李伯曼等著，谢新洲等译：《娱乐营销革命》，北京：中国人民大学出版社，2003年， 第39页。 撼性。 第三，影院银幕作为一个观众共享的世界，如果说它的空间限制是银幕的边 框，那么它的时间限制就是100分钟左右的放映长度。这个长度从电影成熟以后， 就没有发生过重大变化，它是电影与观众需求之间达成的共谋。时长不足，观众 的沉浸感达不到；时长太长，观众容易疲劳。这就像一个完整的梦境一样，时间 不足会感到残破，时间过长会带来苏醒。电影的时长，对于观众来说是一个固定 周期，而对于创作者来说，就是艺术规则，创作者必须选择适合这样长度的故事， 并且能够在这样相对固定的长度中让故事吸引观众、感染观众、征服观众。 正是基于以上对影院银幕性的空间、时间理解，我们可以认为，一部电影通 常都需要在100分钟左右的固定时长内为观众提供不同于其他媒介渠道的独特的 银幕体验，这种体验只有在影院中才能得到最大化满足。在电视出现之前，由于 人们没有其他渠道接受影像艺术，电影没有相似的媒介竞争，电影本身就具有银 幕性，只要能够在100分钟左右的时间内，保持对观众的吸引力就可以了，对影 像和影像所呈现的形式、内容没有那么高的强度要求。有了电视、网络视频的竞 争，曾经一度被电视拉入低谷的电影，就必然需要提高其银幕强度。现在我们在 银幕上看到的电影，故事更震撼、视听手段更丰富、叙事节奏更快、画面信息更 饱满，甚至我们根本不需要去了解一部影片的出品时间，就能轻易分辨出这部影 片大概属于哪个年代。不仅是情节剧、动作类型片有这种差异——观众将不同年 代的《007》系列进行比较就能清晰地看到这种变化，即便同样是纪实风格电影， 用1948年意大利新现实主义代表作《偷自行车的人》与2018年阿方索·卡隆导 演的《罗马》（获第91届奥斯卡奖最佳外语片、最佳导演、最佳摄影奖）相比较， 艺术表现强度上的差异也是显而易见的。电视和其他影像形态的出现，使电影不 得不更加追求影院的银幕性来与新的影像媒介竞争。 https://img3.doubanio.com/view/photo/l/public/p2136706550.jpg 《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡导演，1948） 当代电影艺术导论 https://img1.doubanio.com/view/photo/l/public/p2537815588.jpg 《罗马》（阿方索·卡隆导演，2018） 第四节 电影的必看性与控制力 如上所述，电影，是一种时长有限、需要观众付出机会成本和消费成本的影 像艺术品。无论是走出家门，到距离不近的影院去购票观看，还是在浩如烟海的 影像作品中去挑选出一部电影，或者是在无数的电视频道的节目流中去选择某部 确定的影片，电影观众都需要一个理由，这个理由就是电影的“必看性”；而一 旦选择了一部电影，观众就希望能够全身心投入，在有限时间内感受到电影的魅 力，因此电影还必须对观众有足够的“控制力”。 电影的影院属性决定了电影观看行为是一个需要考虑时间、金钱、交通等诸 多成本的主动选择行为。当有了电视、网络、音像等众多方便、廉价、自由的观 影替代渠道之后，影院观影行为更需要一种“必看性”推动，而不仅仅是“可看性” 选择。从这个意义上说，电影本体无论就其题材、主题、人物形象的内容层面来说， 还是就其场面、镜头、画面、造型、节奏、声音等视听层面来说，都需要远远超 过电视剧、网络剧和其他家庭、个人媒介的强度性、差异性。好莱坞电影推崇的 所谓“高概念”（high concept）电影，就是这种电影“必看性”的体现。它追求“最 大化可营销性”，“确保受欢迎程度的最大化”，这都是为了满足影院观影者的“必 看”需求。a即便是现实主义电影，也要求在题材强度、风格强度上与一般其他 渠道的影像产品有所区别。 a 参见王晓丰著：《好莱坞高概念商业电影模式》，载尹鸿等编：《跨越百年：全球化背景下的中国电 影》，北京：清华大学出版社，2007年，第365-380页。 电影，必须具备影院所特定的力度才能吸引观众从舒服的沙发里站起来，辛 苦走进电影院。对“必看性”的要求，是由观众的主动选择、成本考量来决定的， 不以人的意志为转移。实际上，这也可以解释为什么现代电影的商业设计和整合 营销往往对于电影成败至关重要，即便是一些作者化电影，都不得不借助大明 星，或者借助社会性话题，或者借助互文本推动创造电影的“必看性”。无论是 电影本身的“概念”“强度”“极致”“互文”，或是电影营销的制造看点、运作话 题、形成口碑，其实都是在为观众创造一种“非看不可”“不能不看”的影院“必 看性”。“必看性”是现代电影生产和营销首先必须考虑的前提。许多貌似有一定 故事的题材，如果缺乏这种吸引观众的“必看性”，往往无论怎么用心、怎么有 诚意，都很难让观众走进电影院，观众也不愿意在大银幕上去观看。“必看性”， 甚至有时候不仅影响到观众进入电影院，也会影响到观众在其他渠道上选择“电 影”。大多数电影即便在电视、网络上，由于缺乏“必看性”，观众也会不闻不问， 而更喜欢长篇的连续剧或者其他综艺节目，其故事流和表演流形态更适合在开放 的、交互的观影空间被接受。许多电影，实际上恰恰就是因为缺少这种“必看性”， 与一般的电视剧、电视纪录片、电视专题片、视频节目在形态和内容上差别不大， 得不到观众认可。与其埋怨观众不识货，不如自问，我们的电影真的具备电影的 “必看性”吗？ “必看性”不仅是电影的观看理由，它还需要转化为对观众注意力的控制。影 院这个封闭的空间，以及这种封闭性创造的体验，需要对观众有强烈的控制力。 观众似乎是在一种“集体梦幻”中，通过假定时空，获得人生体验的最大化满足。 因此，控制力就成为现代电影与电视、网络这些相对开放、互动的媒介影像最大 的区别。大银幕、立体声、3D、奇观化、快节奏、画面饱满、声情并茂……所有 这些电影艺术技巧，实际上都是在体现电影对观众的控制力。正如电影理论家麦 茨所描述的那样，一个成年的观影者也会像孩子般被对待，奉命坐在银幕之前， 对出现在那上面的影像起一个中继者的作用。影片就是一个制造出来呈献给这个 观影者的世界，他被闭锁在同作记录的摄影机的初始关系中。a这在一定程度上 可以说明为什么电视这种方便、廉价的替代品出现以后，当代电影美学转向更多 地追求镜头、场面、节奏故事的控制力，使电影创造了与电视和其他媒介不同的 体验。即便是一些写实风格的电影，实际上也在追求更多的场景细节奇观，表现 人物面临的人性极致和选择考验，比如这些年获得最佳奥斯卡外语片奖等众多国 a 参见［美］达德利·安德鲁著，郝大铮等译：《电影理论概念》，上海：上海文艺出版社，1990年， 第200页。 当代电影艺术导论 际大奖的影片《入殓师》《一次别离》《两天一夜》等，在故事强度和情境特殊性 方面，都超过了一般电视节目或者网络视频节目。虽然这类影片对观众的控制力 远远不如情节剧、类型剧，因而其市场票房也相对更低，会有更多的人愿意选择 从电视或者其他媒介渠道去观看这样的电影，但它们仍然在题材选择、镜头运用、 声音设计等方面追求某种极致性来控制观众的注意力。实际上，影院空间本身不 仅是对观众身体的控制，而且其向心的、包裹性的设计，也是对观众注意力的控 制。一部电影如果不能在影院中控制住观众，影片的电影性往往就会受到削弱， 其作为电影就会缺乏对观众的吸引力。实际上，许多试图进入影院渠道放映的所 谓“电影”，包括一些有艺术个性和特色的电影，之所以不能在影院得到观众认 可，甚至根本进入不了影院的公开放映渠道，恰恰都是因为缺乏这种影院的控制 力。观众一旦注意力分散就会导致对电影文本的厌倦和拒绝，即便在电视、网络、 DVD等非影院渠道去接触这些产品，对于大多数观众来说，也会有注意力门槛。 所以，这些作品往往占有电影之名，并无电影之实。电影的意义要传达给观众，首 先必须引起观众的注意，并且能够控制这种注意力，使他形成对电影的持续兴趣。 https://img3.doubanio.com/view/photo/l/public/p616870033.jpg 《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰导演，2010）拍摄现场，大量 使用辅助拍摄手段和后期数字合成，创造一种吸引观众的电影强度 影院属性所带来的现代电影的两大特性——吸引观众的“必看性”和对观众 的“控制力”，当然也会给电影带来一些负面影响，例如过度追求场面的宏大、对 动作性的偏好、视觉上的奇观化、故事上的猎奇性，等等，但是，对电影强度的 追求无疑已经成为电视媒介之后，特别是多屏时代电影的媒介属性。违背这一属 性，无论这部影片是否被称为电影，实际上都很难在银幕上得到观众认可，甚至 根本不可能进入影院渠道。从某种意义上说，电影的银幕性并不完全等于影像作 品的艺术品质。观众只是通过银幕性来判断一部被称为电影的影像艺术品是不是 或者是否像一部电影，是否会把它作为电影来消费和观看。观众判断的标尺，往 往就是对这部影片的“控制力”和“必看性”的预判。这部作品如果不是或者不 像“电影”，观众就会把它视为一个普通的影像品，放弃大银幕观看的选择，甚 至也会放弃在其他媒介上的选择。 因此，讨论电影的本体，其意义并不完全是为了咬文嚼字地给出一个“放之 四海而皆准”的电影定义，更多的是体现出在多屏时代对电影艺术的理解。当我 们能够在众多的屏幕、众多的渠道看到影像作品的时候，电影之所以成为电影， 影院的银幕性便成为它几乎唯一的独特性。适应影院银幕体验、适应观众的观影 心理和行为选择，是电影别无选择的选择。否则，它即便被称为电影但也只能是 与电视、网络剧等相同相似的影像品。无论怎么怨天尤人、叹息人心不古，都无 法改变电影的“银幕性”规律。银幕性，的确为电影带来了更浓厚的商业味、娱 乐性，同时，其对电影科技的推动、对影像想象力的解放、对视听经验的丰富也 作出了巨大贡献。无论什么类型的电影，在多屏的时代，如果脱离了“银幕性” 这一根本，电影恐怕都很难真正名实相副。 即便在银幕性的要求下，依然有许多现实主义电影、作者电影、艺术电影能 够在题材、样态、风格、节奏、信息量上追求强度，创造出具备银幕共享性的电 影时空。由于观众的多元化以及观众需求的多层次性，电影的银幕属性不仅体现 在商业性、娱乐性上，同时也会体现在对世界的探究、对人性的追问、对现实的 洞察、对历史的再现、对未来的想象，以及对人的自由、尊严、爱的坚守和执念 上。所以，电影的银幕强度，不一定体现为视听的感官冲击，它也同样体现为对 观众精神、信念、信仰、情感的冲击。这也是不少观众喜欢《阿甘正传》《小鞋子》 《一次别离》《入殓师》《小偷家族》《罗马》这些电影的原因，它们用不同凡响的 现实强度，创造了一种心灵震撼力。 第五节 好看的电影与好电影 讨论了什么是电影，我们可能就会想到另外一个问题，什么是好电影？任何 观众的最大愿望都是能够看到好的电影。但是我们不得不承认，好电影的标准往 往因人而异。如果每个人列出一个自己最喜欢的电影片单，你会发现重合的片目 可能只有三分之一；而对同一部电影，不仅普通观众可能出现截然不同的评价， 即便专业人士的认识也可能大相径庭。时代不同，对电影的评价也不尽相同，这 虽然不像音乐和绘画那样极端，比如梵高的作品要等到几十年后才会显示出价值， 当代电影艺术导论 但是《公民凯恩》后来的地位也比它刚刚公映时高出许多；当年那些经典影片， 对于现在的普通观众来说，甚至对于学习电影的学生来说，也可能会觉得难以欣 赏。因此，对好电影的认识和评价，因人而异、因时而异的现象是普遍存在的， 世界上没有绝对好和坏的电影标准。艺术世界里，不应该有独裁者。 所以，“好电影”各有各的不同。但是，我们还是会承认，电影评价仍然会 有一些相对的标准。多数的好电影，还是能得到多数观众的认可；世界上许多权 威的电影奖项评选结果，大多数还是会得到多数人的承认；我们心目中的电影 清单，彼此还是会有部分的重合。无论是经典的电影《西北偏北》《卡萨布兰卡》 《一江春水向东流》，还是近三十年的《肖申克的救赎》《霸王别姬》《拯救大兵瑞 恩》《集结号》，等等，大多数人还是会承认它们是“好电影”。而事实上，除了 每个人的审美偏好以外，大部分专业人士对电影好和不好的评价在某些方面是有 一致性的。虽然说“文无第一、武无第二”，人们对一部电影的好进行排序可能 会有差异，但通常“好电影”和不好的电影之间还是存在明显边界的。而如果我 们具备了更加“专业”的鉴别能力，同样也会在判断“好”与“不好”的时候， 得到相对专业的标准。这样，我们就能真正意识到，审美偏好虽然不同，但电影 标准依然存在。 《卡萨布兰卡》（迈克尔·柯蒂斯导演，1942） 一部电影，从专业的角度看，有两个判断其好坏的层面：第一，是电影的 创作水准。它主要体现为电影的创意和构思水平，包括电影的题材、主题、故 事、人物塑造、表演水平、视听风格，等等，显示了电影策划、编剧、导演、演 员、摄影、作曲等对故事的理解水平和呈现能力。第二，是电影的制作水准。它 主要体现为电影的技术实现水平，包括电影场景的营造、画面和声音的技术质 量、服化道的精致程度、后期制作的完成程度、拟音和录音的准确性、画面和场 景细节的丰富性、特技的完成度和逼真度，等等，这往往显示了电影各技术环节 对创作意图的完成程度。创作和制作这两个维度，既各有侧重，又密切联系。否 则制作水平再高，如果创作水平不足，也不可能成为一部好电影。许多大制作电 影，制作水平达到很高水准，但依然很难得到观众和专家认可，甚至带来“买椟 还珠”的效果。例如《埃及艳后》（Cleopatra，1963），虽然获得了奥斯卡最佳摄 影、最佳艺术指导、最佳服装设计、最佳视觉效果四座奥斯卡奖项及包含配乐在 内的无数提名，但故事、人物没有得到观众认可，最后票房惨败。《未来水世界》 （Waterworld，1995）、《长城》（2016）、《阿修罗》（2018）等都是这种制作一流但 创作没有得到认可的例子。当然，也有许多电影，创作上有追求、有新意，但是 制作粗糙、工艺简陋，很难完全实现创作意图。当年，意大利新现实主义电影虽 然出现了《罗马11点钟》《偷自行车的人》这样的经典电影，但大多数其他新现 实主义影片虽然同样有现实主义的题材，但制作过于简陋，很难成为感动观众的 优秀电影。大多数制作水平不足的电影，由于缺乏必要的执行层面的展现，以至 于观众根本无法判断其创作水平的高低。电影与一般的艺术创作不同，它高度依 赖于各个环节的技术水平和制作能力才能完成艺术创作。没有好的电影制作，就呈 现不出好的电影创作。当然，好的电影制作，对设备、专业人员、材料、拍摄周期、 镜头数量、氛围营造等都会提出更高的要求，而这些要求背后都需要资金的支持。 所以，投资规模虽然不是电影好坏的唯一因素，但往往会成为重要的影响因素。电 影创作往往会受到电影制作的限制，而电影制作往往又会受到电影投资的限制。在 大多数情况下，对于电影来说，钱的确不是万能的，但没有钱也是万万不能的。 如果我们将电影的创作水准和制作水准，根据电影文本的实际，做更细致的 分解，我们可以列出五个维度来判断一部电影的水准。如下图所示： .......................................................................................................................................................................... 故事系统就是我们通常所谓的故事是否有意思，情节是否有吸引力，人物形 象是否让你感兴趣，讲述故事的方法是否新奇，等等，这往往是普通观众最容易 感受到的电影层面。从专业角度来看，电影的故事是否好，可以有四个关键词： 当代电影艺术导论 事件、人物、情节、结构。事件是电影故事的核心，事件是否新颖、有冲击力、 有戏剧性，是否能够引起观众关注、共鸣，对电影可以说有基础性的影响；故事 中的人物，性格是否鲜明、个性是否有趣味、命运是否能够牵动人心，则是电影 故事的魅力所在；情节，是事件的展开过程，是否一波三折、是否出人意料、是 否合情合理，这些都会影响观众的观感；结构，则是讲述故事的方法，故事从哪 里开始讲述，从哪个角度讲述，情节分几条线索，线索之间如何交织，等等，都 是结构需要解决的问题，结构实际上就是引导观众进入故事的“通道”。事件是核心， 人物是关键，情节是过程，结构是路径，四者共同构成了我们对故事好坏的判断。 但是，电影并不是把故事“讲述”给观众的，而是通过声音和画面将故事“呈 现”给观众的。电影用一个一个的镜头、一个一个的场面、一段一段的情景来完 成对故事的传达，因此，电影的制作系统是否能够有效地“呈现”故事，是一部 电影成功与否的保障。没有高质量的呈现，观众就看不到高质量的故事。这也是 为什么我们一方面说，剧本是一剧之本，但剧本离开了以导演为中心的创作和制 作团队的“呈现”，它就不是电影。“呈现”最终决定了电影的好坏。电影制作的 关键词有以下几个：第一，声画质量，这是观众对电影最直观的感受；第二，场 景质感，电影故事都是在场景中呈现的，场景是否真实、是否符合故事的氛围、 是否能够给观众创造一种艺术气氛，例如恐怖感、紧张感、喜悦感，等等，对观 众的投入会有重要影响；第三，特技效果，电影、特别是数字化以后的电影，有 许多场面、段落、环境、动作、道具，都是通过特技来完成的，这些特技是否真 实、生动、细致，也会大大影响电影的感染力；第四，剪辑效果，绝大部分电影 都是由数百个甚至数千个镜头剪辑而成的，剪辑是否简洁、准确、流畅，有节奏 感，有带入性，都是电影艺术呈现的重要组成部分。 https://img3.doubanio.com/view/photo/l/public/p2459058182.jpg 《布达佩斯大饭店》（韦斯·安德森导演，2014） 而在电影的“呈现”中，还有一个相对独立的要素，就是演员的表演。电影 故事是通过演员的表演（包括动画角色的表演）来完成的。一部电影故事好、制 作精良，但是如果表演不到位，演员对角色的塑造不生动，就不可能成为好电影。 观众是通过演员的表演进入故事的。所以，在所有的电影奖项中，最佳男女演员、 最佳男女配角都会成为最受关注的奖项，演员在电影的创作生产体系中往往占有 重要地位，甚至远远比导演、编剧更受关注。判断演员表演的好坏也有四个尺度： 演员的外在形体是否像角色，演员的气质是否能够传达角色性格，演员的台词是 否符合角色个性，演员的表情和动作是否能够将角色的喜怒哀乐强有力地传达给 观众。好的演员，形神兼备，观众甚至会忘记他是演员而把他看作角色。有的演员， 观众往往会忘记他的名字但是却能记得他所饰演的角色。 电影的美学系统，是一个更加综合的审美判断。一部电影是否在内容和形 式上具有我们从其他电影中很少感受到的独特性；电影的各个部分是否平衡、完 整，没有明显的瑕疵、漏洞、混杂、短板；电影有没有统一的艺术风格，无论是 凄美的还是激昂的、风趣的、幽默的、黑色的、温暖的、秀丽的、性感的、感伤 的，这种风格是否完美地体现在电影之中，是否能够感染和吸引观众，这些往往 都是我们对电影审美风格最直接的判断。一部优秀电影往往能够体现出“电影作 者”（作者在多数情况下往往都是在电影艺术创作中起支配作用的导演）的独特 的艺术视角、艺术个性、艺术发现，会深刻地打上某些个人的痕迹，这也是为 什么许多电影字幕上都有“×××（导演名字）电影”的原因。《精神病患者》 （Psycho，希区柯克导演，1960）那种神秘、压抑、紧张的风格，《让子弹飞》（姜 文导演，2010）那种黑色幽默的夸张、犀利，《小丑》（Joker，托德·菲利普斯导 演，2019）那种悲怆、绝望的氛围，都是电影审美魅力的体现。无论是伯格曼电 影、费里尼电影、戈达尔电影、黑泽明电影，还是后来的库布里克电影、阿莫多 瓦电影、马丁·斯科塞斯电影、斯皮尔伯格电影、诺兰电影、昆汀·塔伦蒂诺电影、 张艺谋电影、陈凯歌电影、冯小刚电影，都有鲜明的导演个人印迹。即便导演的 作者性会随着时间发生变化，但是最本质的东西往往会成为导演难以抹去的个性。 就像任何有趣的人都是有个性气质的人一样，任何好的电影都会有一种风格上的 审美气质，一种可以被识别出来的味道，一种不同凡响的特殊性。 最后一个维度是电影的意义维度。好电影往往并不只是好看的电影，同时还 应该是有意义的电影。人们虽然经常抱着娱乐消遣的目的观看电影，但是真正好 的电影，会让观众观看的时候心情激动，观后兴奋不已，甚至会产生许多对人生 和社会的新的认知，会反省自己的世界观、人生观、价值观，甚至会长久地影响 当代电影艺术导论 自己的生活选择。许多人看了《死亡诗社》（Dead Poets Society，彼得·威尔导演， 1989），会想去选择教师职业；有的人因为看了《总统班底》（All the President’s Men，艾伦·J.帕库拉导演，1976），会认可新闻是一种可以改变社会的力量；有 人看完《浪潮》（Die Welle，丹尼斯·甘塞尔导演，2008），对法西斯主义有了全 新的认识；有的人看过《芙蓉镇》（谢晋导演，1987），对中国的历史发展进程有 了新的了解……几乎所有的经典电影、优秀电影，都会深化我们对人性、社会、 历史和信念的认识和体会，都会扩展我们的生活视野和心灵世界，让我们真正体 会到什么是“天堂影院”。 https://img3.doubanio.com/view/photo/l/public/p2573234341.jpg 《死亡诗社》（彼得·威尔导演，1989） 虽然我们对电影的感受是综合的，但是如果我们试着从电影的故事维度、制 作维度、表演维度、风格维度、意义维度的二十个指标对一部电影进行评估，我 们可能会获得一个相对“客观”的判断标准，也会对“好电影”的“好”有一个 可以评测的方式。实际上，同样五个维度，每个个体内心的权重肯定是不一样的， 有的更看重故事的有趣，有的更看重意义的重大，有的喜欢制作上的奇观，有的 喜欢风格的淡雅，但所有的审美偏好，其实还是应该建立在“好电影”的基础之 上，这样我们的电影审美水平才能有所提高，我们才能从“好看”的电影跨上欣 赏“好电影”的台阶。而这正是本书接下来的章节想要完成的使命。我们将向读 者更加详细地介绍电影是如何创作、制作出来的，电影究竟是如何成为“好电影” 的，以及我们应该如何去欣赏一部“好电影”。 讨论与练习 1. 请列举出你最喜欢的五部电影并举出至少三个理由。 2. 请你从自己的角度谈谈电影、电视剧、网络电影之间的异同。 3. 请你将《偷自行车的人》与《罗马》两部电影进行对比，看看两部电影在艺术上有 什么新的变化。 4. 如果你是本届奥斯卡评委，请你从提名影片中选出最佳影片、最佳导演、最佳编剧、 最佳摄影和最佳男女主角，说出自己的理由并与最后的获奖结果进行对比。 5. 尝试从故事、制作、表演、美学、意义五个维度、二十个指标对两部不同的电影进 行评估分析比较。 重点影片推荐 《死亡诗社》（Dead Poets Society，彼得·威尔导演，1989） 《小鞋子》（Children of Heaven，马基德·马基迪导演，1997） 《美丽人生》（La Vita è bella，罗伯托·贝尼尼导演，1997） 《指环王：护戒使者》（The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring，彼得·杰克逊 导演，2001） 《让子弹飞》（姜文导演，2010） 《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises，克里斯托弗·诺兰导演，2012） 《希区柯克》（Hitchcock，萨沙·杰瓦西导演，2012） 《大梦想家》（Saving Mr. Banks，约翰·李·汉考克导演，2013） 《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，韦斯·安德森导演，2014） 第二章 电影：媒介、产业与艺术 电影是工业与艺术、商业和美学、作品与产品的统一物。没有技术就没有电 影，没有电影艺术就没有电影商业，没有电影商业就没有电影工业。技术、艺术 与商业实际上成为电影发展的三驾马车。电影是电影技术、电影商业和电影艺术 冲突融合的结果，也是在技术推动下电影工业与艺术个性较量和妥协的产物。而 这正是电影保持活力的重要原因：一方面，电影艺术借助电影工业体系得到丰富； 另一方面，电影工业借助于电影艺术繁荣而保持创新。 技术的发展对于电影是一柄双刃剑。数字科技正在改变电影。只有人类想不 到的，没有电影做不到的。在技术“无所不能”的时代，电影技术始终应该为艺 术服务，而不能让艺术成为技术的附庸。 电影的时间是空间中的时间，电影的空间是时间中的空间，电影的画面是声 音中的画面，电影的声音是画面中的声音，以此创造逼真与虚拟的统一，在场与 缺席的统一。时空关系、声画关系、逼真与虚构的关系是电影的基本美学属性。 对于多数缺乏足够电影艺术素养的人来说，无论是观众还是创作者，往往都会忽