第一章绪论 大众文化新论 第一章绪论 大众文化是工业化社会中按照现代产业理念与流程制作出来的通俗文化。大众文化从它诞生的那一刻起，就注定成为现代社会中一道流光溢彩的风景，一个翻云覆雨、引动潮流的领域。随着现代媒介技术的飞速发展，大众文化不断制造着媒介文化热点：“超女”、“孔庆翔”、“苏珊大妈”……大众文化以其娴熟的手段，吸引着人们一刻不闲的眼球，制造着一个个文化与经济的奇迹。 时至今日，已经很少有人能够逃离大众文化的影响了。大众报刊、广播、电影、电视、互联网、手机、户外广告媒体等各种媒介中，传递的最重要的内容正是大众文化的各种形态：《读者》心灵鸡汤式的温馨小文、《知音》式匪夷所思的情感命运故事、电视和时装杂志的时尚潮流发布、流行音乐、好莱坞及国产大片、韩剧日剧美剧及国产家庭伦理剧、网络红人、手机段子、直指人心的食品或时尚用品广告……即使是看似与活色生香的大众文化无甚关系的中老年朋友，在2005年这一时段，也会发现满世界都在播放一首旋律似曾相识、演唱风格很“中老年”的歌曲，那就是该年度最火爆的歌曲《两只蝴蝶》，而拥趸者正是四五十岁的中老年听众！大众文化之无孔不入，由此可见一斑。 第一节大众文化的定义以及大众文化与其他 文化形态的关系 大众文化的定义很多，王一川在《大众文化导论》中是这样界定的：“大众文化是以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影、广告等形态。”王一川：《大众文化导论》，8页，北京，高等教育出版社，2004。这个定义是比较精当的。 大众文化是与经济的发展、城市的兴盛、民众教育水平的提高相伴而行的。大众文化首先是经济社会发展的产物，同时大众文化的日益兴盛，也反过来影响和推动着经济社会的发展。 大众文化是工业化社会中按照现代产业理念与流程制作出来的通俗文化。但大众文化与大众文化之前的通俗文化并非是截然无关的两个领域，事实上，仅就我国的情况看，在严格意义上的大众文化出现之前的通俗文化，就已经具备了大众文化的一些重要特征：表达市民心声，商业化运作，以娱乐为旨归。正是看到宋元明清城市文化与传统乡土民间文化的不同，我国民俗学家钟敬文先生在上层社会文化和下层社会文化之间，提出了中层社会文化的概念，这个中层文化主要指宋元明清城市通俗文化。因此，我们可以将中国传统社会中的城市通俗文化，看作是现代大众文化的雏形。在我国现代大众文化的发展过程中，传统社会后期城市通俗文化的基因以这样那样的方式隐现于各种大众文化文本中。如电视剧与传统说书艺术之间的精神关联，张恨水、金庸等通俗小说家对宋元明清小说理念与技巧的吸收，周杰伦歌曲的歌词对唐宋诗词意境与意象手法的吸收等，都说明现代大众文化与传统通俗文化间的剪不断理还乱的复杂关系。 一个社会的文化形态可以根据其文化意旨、功能进行分层。比较简洁的分类是二分法，大致分为上层文化和下层文化。如美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）在1956年出版的《农民社会与文化》中，提出一种二元分析的框架，认为在复杂社会中存在两个不同文化层次的传统：大传统是指以城市为中心，社会中少数上层人士、知识分子所代表的文化；小传统是指在农村中多数农民所代表的文化。中国台湾人类学家李亦园则将大、小传统的概念运用于中国文化的研究，并对应于中国的精英文化（雅文化）和底层民间文化（俗文化）。在这种分类中，大众文化应当还没成为学者关注的对象。如果一定要将大众文化放进这个框架的话，大众文化则属于小传统、底层文化的范畴。 我国民俗学家钟敬文则提出了三层说：“中国传统文化有三个干流。首先是上层社会文化，从阶级上讲，即封建地主阶级所创造和享有的文化；其次是中层社会文化，城市人民的文化，主要是商业市民所拥有的文化；最后是底层（下层）社会文化，即广大农民所创造和传承的文化。这三种文化各有自己的性质、特点、范围、结构形态和社会功能。”钟敬文：《话说民间文化》，3页，北京，人民日报出版社，1990。尽管钟敬文讨论的是中国传统文化，但我们发现，钟敬文已经敏锐地观察到了城市人民所拥有的文化与传统乡土社会所拥有的民间文化的差别，而钟敬文所说的中层社会文化即城市文化，主要指称的可能是宋元明清时代的城市通俗文化，这种文化恰恰是现代大众文化的前身：它们具备的媒介性、商品性正是现代大众文化的重要特征。 对于现代社会中的文化分层，我们倾向于采用四分法：主导文化、精英文化、大众文化、民间文化。采用这样一个分层法，对于我们更好地理解大众文化的内涵、功能，理解大众文化在现代社会中的地位、演变，具有重要意义。 主导文化是社会主导力量倡导的文化，以社会安宁、秩序稳定、道德伦理和谐为旨归。在当下的中国，主导文化主要由政府通过行政手段倡导推行，主导文化对其他三种文化形成强大的影响力。精英文化是由知识分子创造和欣赏，表现这个群体的文化旨趣的高雅文化，它具有曲高和寡的特点。民间文化主要指源于乡土社会的民众自发的、口传的通俗文化，它满足的是乡土社会民众的通俗文化需求。 在现代社会中，主导文化、精英文化、大众文化、民间文化四个层面的文化呈现出既相互竞争、对抗，又相互吸收、相互影响的关系。这样一种格局，使得大众文化呈现出复杂多样的生存状态。 一、 大众文化与主导文化的冲突与互动 美国大众文化学者费斯克认为，对大众文化要做“双重聚焦”。大众文化既可能配合、强化主流意识形态，也可能以某种隐蔽的形式和方法，表达出对主流意识形态的一种抵制、颠覆。美国好莱坞电影可以很典型地体现这种特征。美国好莱坞电影一方面是对美国主流意识形态的宣扬、强化，如《独立日》、《拯救大兵瑞恩》。但另一方面它又充满着对这种意识形态的疏离、消解，甚至抵制，如艾伦·帕克的《迷墙》、《鸟人》，《飞越疯人院》，《美国往事》。中国香港电影中对主流意识形态的疏离、消解、抵制也很明显，如“古惑仔”系列、黑帮片等。 大众文化与主导文化既配合又冲突的关系，说到根本，是隐身于大众文化与主导文化背后的政治力量、资本力量、民众力量之间相互博弈的关系。大众文化与主导文化之间关系的具体状态，与其背后各方力量的强弱对比、盛衰消长有着密切联系。 在我国内地，大众文化与主导文化同样表现出既配合又冲突的互动关系。在20世纪90年代，主导文化对于大众文化的表现样式、技巧还不太熟悉，尚未磨合出符合主导文化需求，兼顾大众文化特点的中国大众文化表现样式，主导文化对大众文化的控制能力尚弱，控制技巧尚不娴熟。因此，该时期的很多剧作，呈现出大众文化与精英文化合作共谋的格局。作品总是在不经意间通过夸张、反讽等手段对主流意识形态进行疏离、消解，如《编辑部的故事》、《我爱我家》、《寇老西儿》、《宰相刘罗锅》等都是此类作品。进入新世纪后，中国内地大众文化进入了高速发展期，主导文化对于大众文化的表现样式、艺术技巧已经耳熟能详，大众文化对主导文化的要求也了然于心，主导文化与大众文化相互吸引、有机结合，开始酝酿出具有本土特色的大众文化制作模式，这一点特别体现在电视剧制作中。电视剧是我国市场化程度最高的大众文化领域之一，政治、资本、民众三方力量在这一领域的博弈进行得最为充分，电视剧的制作模式也因此最具有竞争实力。近十几年来，内地电视剧类型中，历史剧、家庭伦理剧、军旅剧、谍战剧、古装剧等成为电视剧市场上的基本类型，正是这种博弈的结果。像《亮剑》、《士兵突击》、《我的团长我的团》等军旅剧，就是电视剧制作者准确把握了主导文化的要求后，以娴熟的电视剧艺术技巧传递主流价值观的代表性作品。 根据我们对中外大众文化发展历程的考察，我们认为大众文化与主导文化之间的互动关系，没有绝对的、唯一的标准。西方国家的互动关系是在它们自己的历史文化、政治制度、经济发展的背景中产生出来的，而中国内地大众文化与主导文化的互动关系也一样要在我们自己的历史文化、政治制度、经济发展的环境中磨合出来。 二、 大众文化与精英文化的冲突与互动 大众文化是一种商业文化，最大可能地迎合受众，尽量不冒犯受众是大众文化的铁律。而精英文化以其孤标傲世的姿态卓然而出，它对社会良知的守望，对精神世界的终极性思考，对艺术的精深探求，使得它从骨子里就与大众文化构成一种冲突、对抗的紧张关系。民国时期，茅盾等人对武侠文化、鸳鸯蝴蝶派文学不遗余力的批判，改革开放以来，一大批持精英文化理念的文人学者对金庸等大众文化名家的排斥，都可以很清晰地看到大众文化与精英文化的剧烈冲突。 但我们也要看到，精英文化之所以在此前对大众文化采取蔑视、批判、排斥的态度，除了当时的大众文化水准确实存在庸俗、肤浅的问题外，还有一个重要的前提是，大众文化尚处于发轫期，资本、受众的力量都还处于弱势，当时代表精英文化的知识分子处于社会的核心位置，占据着政治、文化的话语权。这样一种权力关系，当然就呈现出大众文化被动挨批、精英文化高歌猛进的态势。 但世易时移，峰回路转。经济的发展、城市的兴盛、民众教育水平的提高、民主社会的不断巩固和发展，特别是20世纪50年代以来西方发达国家渐次进入后现代社会，社会思想、文化需求呈现出不可逆转的多元化状态，这使得当年类同于丑小鸭的大众文化出落为一个风情万种、亭亭玉立的绝色女子，大众文化背后的资本、民众力量特别是青少年群体猛然崛起，而当年挥斥方遒的精英文化英雄们尽管他们还可以躲进象牙塔自命清高，但他们的谆谆教诲已经听者藐藐了。这种权力格局的变化，除了文化背后社会力量对比的变化外，还有就是如今大众文化作品早已不是当年的浅陋、恶俗所能相比了，这个时代依然有浅陋、恶俗的大众文化作品，但也有不少姹紫嫣红的各类大众文化精品令无数的高素质受众获得了精神上的愉悦和满足。于是我们看到，大众文化与精英文化，在冲突、对抗之外，又有了相互借鉴、相互影响的一面。 我国香港导演王家卫的电影就是大众文化与精英文化相互借鉴、相互影响的一个范例。王家卫的电影毫无疑问是一种文化商品，他和别的香港电影人不同的地方在于，别人拍的是搞笑片、武打片、赌博片这样的电影大路货，这些大路货是放在超市里便宜出售的；而他制作的是电影精品，是可以放在专卖店里供高端消费者购买的。王家卫电影与高度商业化时代后现代主义文艺思潮有着密切联系，正是这种后现代主义特性，使得王家卫电影既具有精英文化的意味，又具有不折不扣的大众文化内核。 王家卫电影中的后现代主义把本是精英文化中的精神苦痛转化为了时尚化的纯粹审美消费。时间是王家卫电影中特别喜欢玩味的一个很具有玄虚意味的精神道具，这使得“王记”电影产品具有别人所无法仿造的品位，使得观看王家卫电影也成为身份、品位的象征。在王家卫的电影中，“孤独”、“疏离”、“无奈”等等这些知识分子气息的词汇成为他的独有标记。于是这些本来似乎很深奥、很边缘的内容在王家卫完美无瑕的电影技术的精雕细刻下，一夕之间成为时尚、新潮的象征。从这个意义上说，王家卫是后现代主义时期的弄潮儿。王家卫的电影是有一个发展过程的，但这其中王家卫始终贯穿一条线索：时尚。 王家卫曾说他对60年代有一种特别的感情，他的《阿飞正传》、《花样年华》都把背景设在这个时代。但王家卫在电影里，实际上是通过怀旧制造出一种具有特殊魅力的时尚形象。美国文学评论家杰姆逊认为：“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些影片中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件。” ［美］詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，125页，北京，中国社会科学出版社，2000。王家卫电影可以说是杰姆逊这一论断的经典演绎。 通俗小说的创作也是如此。金庸小说之所以能在海内外华人世界中风行数十年而不衰，很重要的一个原因就是他的作品在精英文化和大众文化之间维持了一种微妙的平衡。他的作品从外部特征看，是典型的通俗小说：乱世中的侠客佳人、匪夷所思离奇荒诞的情节、模式化的人物关系和故事套路……但金庸的小说又让无数的精英读者读出了表层意义之外的深层含义：对香港地方文化身份的探讨（《射雕英雄传》、《鹿鼎记》等）、对中国历史文化的追问（《碧血剑》）、对专制政治的批判（《笑傲江湖》）、对人性悲剧的描摹（《天龙八部》）……这些深层意义绝非读者凭空想象出来的，而是金庸在创作时有意无意间倾注在其中的。换言之，金庸在创作他的系列武侠小说时，有意无意地借用了精英文化的诸多养分，使得他的通俗小说获得了精英文化的品位和内涵。精英与大众，在金庸作品中无疑是你中有我、我中有你的水乳交融的状态。 这样一种状况让我们对于大众文化与精英文化之间的关系有了一个全新的观察视野。它提示我们，大众文化在未来的发展中，很可能采取有意识融合精英文化内容的方式去生存和竞争，这样，它一方面提升了大众文化自身的文化品位，丰富了自身的文化内涵；另一方面，精英文化也在这样的传播中找到了在后现代社会中的文化影响力。行文至此，一个最新的例子再次证明了上述论断：六世达赖仓央嘉措的情诗因为在2010年12月冯小刚的贺岁片《非诚勿扰Ⅱ》中被引用，一下子成为各出版社竞相争夺的时尚图书选题。精英与大众，再次交汇。 三、 大众文化与民间文化的互动 大众文化与民间文化都属于非上层、非精英文化，通俗、受众面广是它们共同的特点。因此，大众文化与民间文化之间更多的是相互借鉴、相互支持、相互影响。 从我国的情况看，现代大众文化发轫期的武侠小说创作就与古代侠义小说创作有着诸多相似之处，它们都是充分利用了民间传说进行创作。如平江不肖生的《江湖奇侠传》、《近代侠义英雄传》，赵焕亭的《奇侠精忠传》、《英雄走国记》，姚民哀的“党会说部”，很多人物、故事都是民间实有其人的，其中不少故事已在民间流传。 近年来，在中国内地一个最引人注目的现象就是东北民间“二人转”艺术对现代大众文化的深刻影响。赵本山、潘长江、范伟、高秀敏、何庆魁等人通过春节联欢晚会这个平台，将东北民间“二人转”艺术与喜剧小品有机结合起来，形成了一种带有浓厚北方乡土气息的现代大众文化样式，在全国范围内产生了强大的影响力，“忽悠”、“得瑟”等东北土语也借势走红，成为流行语。赵本山等人先是借道春节联欢晚会，继而进军电影、电视剧、商业演出、演艺学校经营等领域，形成了一个集影视教育培训、商业演出、电视剧制作、电影制作等为一体的比较完整的产业链。 国外现代大众文化与民间文化的互动，最典型的例子就是美国流行音乐以及青少年亚文化中黑人民间音乐、民间文化的决定性作用。在整个20世纪，美国流行音乐以及青少年亚文化对世界流行音乐以及青少年亚文化都产生着巨大的影响。20世纪上半叶，美国爵士乐风靡全美，继而风行世界，甚至连我国上海，也在40年代出现了《夜上海》、《蔷薇蔷薇处处开》等带有明显摇摆乐（爵士乐的一种）风格的歌曲。而爵士乐的重要来源之一就是非洲黑人传统民谣，其直接源头则是美洲黑奴布鲁斯音乐（蓝调音乐）。而到了20世纪下半叶，造成世界性影响的摇滚乐、节奏布鲁斯、嘻哈文化，也同样与美国黑人民间音乐、民间文化有着密切关联。 第二节大众文化的特征 大众文化在工业社会中诞生，在后工业社会中发展，因此，大众文化除了工业社会时期的商业性、通俗性等特征外，还发展出后现代性等特征。随着传媒技术的飞速发展，大众文化的媒介性不但得到了巩固，而且有了新的发展。 一、 大众媒介性 现代大众文化绝大部分都通过大众媒介手段进行制作、传播，因而具有大众媒介所带来的特点。一些大众文化形态如音乐剧、流行歌手现场演唱会、实景演出等，其主要传播方式是现场观看，但其宣传推广依然离不开现代大众媒介。因此，大众文化也常常被称做是媒介文化。 现代大众媒介所进行的传播活动是以规模化、广泛、迅速、连续传播信息为主要特征的， 通过大众媒介所进行的大众文化传播活动，也带上了鲜明的媒介传播特征。因此，现代大众文化的受众数量巨大，对社会尤其是青少年影响巨大。近年来，在我国不断出现的大众文化标志性热门现象，都与大众媒介的强力传播有着密切关联：“芙蓉姐姐”、“犀利哥”、“超级女声”、《百家讲坛》、“小月月”…… 现代媒介、现代传播与电子技术、数字技术的迅猛发展息息相关，新技术的应用迅速改变了传媒的生态，也对大众文化的内容和形态产生了巨大的影响。我们从德国导演汤姆·泰克沃的创作中可以很明显地看到这一点。 作为“视听一代”的骄子，汤姆·泰克沃表现出了他这一代人与前辈们不同的特质。所谓“视听一代”是西方社会学家对20世纪60年代以后出生的人的称呼（中国应该在80年代以后），此前出生的人们被称为“文字一代”。“文字一代”的特征是，他们的知识、信息主要来源于书本、文字。“视听一代”的特征则是，他们的知识、信息主要来源于电视、电脑。电视、电脑不仅是他们知识、信息的来源，而且更是深刻地影响了他们的思维方式、世界观和日常生活。资料显示，一个美国20世纪60年代以后出生的孩子，平均每天在电视和电脑前花费的时间是五六个小时。电视和电脑成了这一代人的精神导师和父母。 汤姆·泰克沃是这一代人的人中龙凤。据介绍，汤姆·泰克沃从小就泡在电视机和电脑前，对于电脑游戏他玩得炉火纯青。《星球大战》的电脑游戏，他能从第一关打到最后一关，为此他给自己封了一个头衔：“电脑博士。”这样的经历和性格特质决定了《罗拉快跑》（1998）在某种程度上表现了这代人的心理欲求，击中了他们最敏感的那根神经。正因为如此，当影片在美国放映时，“电影院仿佛变成了一个‘迪斯科舞厅’。新一代的美国孩子，他们不是坐在座位上，而是站在座位前，他们在纷繁快速的影像和剧烈激荡的音乐中，与《罗拉快跑》‘共振’”。 汤姆·泰克沃的下面这段话也许对于我们更深刻地理解《罗拉快跑》会有一些裨益：“《罗拉快跑》就是一部有关一名女子奔跑的电影。我认为使影片具有动感对电影制作者来说是最重要的。动作片之所以很受欢迎，就是因为它能让人获得一种速度感……我希望《罗拉快跑》能够抓住观众，带着观众一起跑，让观众有一种如同坐在游乐场的滑行铁轨车上的感觉。我想制造一种源于速度的纯粹愉悦感，在一场疯狂的追逐中传达一种因果关系。”这段话再清楚不过地表明了汤姆·泰克沃在《罗拉快跑》中所要表现的理念：在一个快速、纷繁的世界里，我们所感受到的兴奋、抗争、绝望等等，我们所有的这些情感体验需要以一种强烈的、新质的方式充分淋漓地宣泄出来，由此“制造一种源于速度的纯粹愉悦感”，“让观众有一种如同坐在游乐场的滑行铁轨车上的感觉”。 电视文化的最新发展也鲜明地体现出媒介对于大众文化内容与形态的深刻影响。电视文化的发展一开始向广播、电影、戏剧、报刊、文学、舞台表演等大众文化样式学习，形成了肥皂剧、长篇电视连续剧、电视杂志、电视谈话节目、电视综艺节目、电视益智节目等节目形态。进入新世纪后，电视真人秀节目异军突起，成为电视节目中最引人关注的一种节目形态。电视真人秀节目之所以能够后来居上，就是因为将电视媒体迅捷直观的特点发挥到了极致，创造出融合真实与虚拟、自由表现与规则约束、纪实与想象于一体的全新的节目形态，掀起了电视节目创新的高潮。 互联网自20世纪末开始在全世界范围内普及以来，迅速成为一种具有超强影响力的媒介形 式，在我国尤其如此。BBS、博客、播客、微博、社交网站等传播新形态如雨后春笋般四野蔓延，形成了众语喧哗、风生水起之势，大众文化的内容、形态也不断出奇翻新。 手机在近年来也逐渐由通讯工具向通信工具兼新兴媒体的角色转变，而在通信工具兼新兴媒体的角色中，语音通信的比重逐渐减少，媒体功能日益强化。我国三大电信运营商都敏锐地感受到了这一变化，纷纷推出各种增值业务，如手机报刊、手机小说、手机动漫、手机游戏等，使传统的报刊、小说等具有了全新的传播渠道。