第一讲电影是什么 大学电影教程 第一讲电影是什么 第一节电影与时代 电影，是19世纪人类最伟大的发明之一。由于它自身的特性，它的制作和营销方式使其具备了复杂的多重身份——科技属性、商品属性、艺术属性和文化属性在它身上并存。但是，随着时代的变迁，在不同的历史阶段中，我们会看到，电影的某一种属性被特别地凸显出来。 一、 被科技孕育的艺术 1895年12月28日，在巴黎的卡布辛路大咖啡馆，卢米埃尔兄弟放映了他们拍摄的《工厂大门》和《火车进站》。在今天，我们可以用各种华美的辞藻和冠冕的称谓去评价这次放映，但我们不能不说，在那个时候，人们看到的还只是一个新的发明。在一块白色的幕布上，人们看到了像在现实生活中一样逼真运动的自己，其惊喜与兴奋不言而喻。 其实，让静止的画面动起来的想法，并不是从卢米埃尔兄弟开始的。在19世纪中叶，美国人塞勒斯已经开始尝试将一连串连续运动的照片装在一个可以旋转的圆盘上，通过圆盘的转动，人们便会看到画面上的形象动了起来，这样的圆盘被称为“诡盘”。1872年，美国旧金山的摄影师爱德华·幕布里奇在助手的协助下，将24架照相机排成一行，用电操纵快门，在奔跑的马掠过相机的刹那，记录下它的影像，这套照片在1882年随着一种放映机的发明，才被投射到了银幕上。之后又有一些诸如“照相枪”、“灯光哑剧机”等五花八门的设备相继问世，这里面也包括著名发明家爱迪生发明的“电影透视箱”。然而这些设备都有一个共同的不足，那就是不能投影到大银幕上。 最终，是卢米埃尔兄弟把电影真正带到了观众的面前，几乎每一个人都为之喜悦和振奋，苏联文豪高尔基将电影称为“影子的王国”，当他第一次观影之后，甚至不能确定自己是否可以惟妙惟肖地将观影的体验描绘出来。 尽管如此，电影在当时的地位却并不高，观众们视之为杂耍，它通常只能和马戏团的节目同台亮相。甚至连电影之父卢米埃尔兄弟对电影的未来都表示悲观，他们怀疑如果电影只能拍摄生活中可以看到的东西，那么人们是否还会永远需要它？他们甚至断言“电影这项发明没有未来”。电影，在此时只不过是一项技术发明。 由此可见，电影在诞生之初，似乎就与技术有着尤其紧密的关联。不断有人尝试通过技术改变电影，爱迪生用假人搬演了《苏格兰女王玛丽的死刑》（1895），这部影片在银幕上搬演、再现了苏格兰女王被砍头的场面，令人惊呼。魔术师出身的导演乔治·梅里爱则发挥自己的魔术专长，将摄影机的特技和现实中的魔术技法熔为一炉，形成其特有的影像风格，这一点令他获得了巨大的经济收益。 从以上的例子我们可以看出，电影自诞生之日起，就同科技有着不解之缘，它的每一步发展都和科技的发展息息相关。1927年，第一部有声片《爵士歌王》问世标志着默片时代的结束，包括卓别林在内的很多人为此感到忧心忡忡，认为声音会毁了电影。但是，电影声音的出现无疑给观众带来了新的兴奋点。至此，构成电影语言的基本元素——画面、声音和剪辑已基本具备，电影独立的语言系统正在逐渐成型。 虽然在1911年，意大利诗人乔托·卡努多发表了著名的《第七艺术宣言》，向世界宣称电影已经成为继音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、诗歌这六门古老艺术之后的第七门艺术，但这样的说法在更大程度上是对电影未来的预言，和那六门古老艺术相比较，此时电影的表达犹显稚嫩。 因此，在电影诞生的初期，更多呈现出的是它的技术属性。 二、 作为商品的电影 “这项发明（电影）再一次证明人类心灵的力量和求知欲总是在努力解决和掌握一切……而在解决生命奥秘的过程中顺便也为奥芒家族积累财富。” ［美］ 约翰·霍华德·劳逊：《电影的创作过程》，齐宇、齐宙译，8页，北京，中国电影出版社，1985。这是高尔基在奥芒剧场经历了第一次观影体验之后写下的感想。此时的电影还只是作为一项技术发明而被展示的，但那些前所未有的影像带给高尔基的感受令他相信，观影是一种奇怪的情感体验。同时，因为电影迎合了大众的趣味（有的甚至是一些低级趣味），所以它终将成为一种有效的淘金手段。因此，和科技的属性一样，电影与生俱来的还具有商品的属性。 不过，在电影诞生之初，它也只是一种低端商品。19世纪末，只有在乡村或小城市里才能找到它的立足之地。在那个时候，电影甚至只是魔术师、马戏团开场前招徕客人的手段或者游艺场的游艺项目。命运的逆转发生在1900年——由于纽约的音乐咖啡馆受到演员罢工的冲击，咖啡馆的经营者只得在几周之内将咖啡馆改造成了电影院，没想到竟然生意兴隆，连片源都供不应求。于是，昔日的游艺场、杂耍的木板棚纷纷转型为专门放映电影的场所，这就是最初的电影院。在这样的商机面前，美国人再次显示出他们的天分，1905年，戏院老板兼房地产经纪人哈莱·戴维斯和约翰·P哈里斯在宾夕法尼亚州创立了一种被称为“镍币电影院”的电影运营模式。所谓镍币，就是美元中的5美分硬币，他们把票价定位在5美分的低廉价位，用来招徕那些收入微薄的观众，使得那些因语言不通而无法观赏戏剧的外国移民获得了一种新的消遣方式。由于薄利多销，镍币影院获得了巨大的收益，而投入的成本又很低，许多影院一周的盈利就足够开办一家新的影院。镍币影院迅速走俏，并很快形成了联营公司，这个“雪球”越滚越大，短短四年时间，美国就由原本的10家影院激增到近10000家，这个数字超过了起步最早的英国。美国庞大的电影放映网的建立，培养了大量的电影观众，更催生了逐渐成熟的电影市场。 1906年，美国导演格里菲斯拍摄了著名的影片《一个国家的诞生》，这部影片的诞生标志着电影语言的成熟，电影开始散发出独特的魅力。电影品质的提高和日益壮大的市场形成了良性的互动。法国电影史学家乔治·萨杜尔这样评价《一个国家的诞生》：“欧洲需要把历史回顾一下，才能了解到1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。”［法］ 乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，136页，北京，中国电影出版社，1986。自《一个国家的诞生》之后，电影开始逐渐成为美国众多工业当中一支年轻的力量，不同的电影公司开始整合自己的资源，寻找属于自己的风格定位，确立自己的电影品牌。例如，在以美国洛克菲勒麾下的“美孚石油公司”和库恩洛埃伯银行为雄厚经济后盾的“三角影片公司”，就以拍摄场面恢弘的“超级影片”作为自己的市场定位，他们拍摄的影片直接针对的是票价高达两美元的豪华剧场，这样的定位是为了区别于票价低廉的镍币电影院——电影市场的层次被划分得更加细微。格里菲斯就是三角公司所聘请的导演。为了保证市场竞争中的优势，不同的影片公司都有着自己独特而稳定的市场定位。例如，由麦克·塞纳特作为中流砥柱的启斯东公司，就是以塞纳特所擅长的即兴表演和特技摄影作为出品影片的卖点，启斯东风格的喜剧一时风靡全美。 为了满足观众的欣赏趣味，各影片公司都将影片的风格、故事情节、拍摄的方式乃至演员形象的特点发挥到极致，形成固定的套路，这就逐渐形成了日后被人们所熟知的“类型片”。 第一次世界大战不仅改变了世界的格局，也改变了美国电影王国的格局，占据电影制作核心地位的已不再是导演而是制片人，电影题材的选择，乃至细微到蒙太奇的组织甚或布景、服装等细枝末节，都需要制片人的认可，能够左右电影拍摄的只有一个指导原则，那就是票房。所有人的努力都是围绕着一件商品的生产而展开的。明确的商业目的也确实造就了美国电影的成功，它不仅完全占据了本土市场，即便是在其他国家的电影市场中都占据了60%~90%的优势。电影帝国好莱坞崛起了。 好莱坞将20世纪初美国电影的专业化生产发展到极致，创立了极端缜密的创作分工——从题材选择，乃至剪辑、对白这样的环节都由各自专业的团队来制作、加工。出品人通过这样的方式将商业的风险降至最低，本应个性化的艺术创作在这里变成了流水线上零件的加工。 毋庸置疑，在好莱坞制片模式的统领下，确实涌现出一批质量上乘的影片，例如《乱世佳人》（1939）、《魂断蓝桥》（1940）、《马耳他之鹰》（1941）、《卡萨布兰卡》（1942）等等。但无可否认的是，好莱坞的类型片制度是建立在以追求共性为原则的基础之上的，类型电影的实质是一种产品生产的标准化规范。好莱坞电影因此被戏称为“讲故事的机器”。 或许美国正是较早地认识到了电影的商品性，及时借助既有的商业营销手段以最快的速度培养了成熟的电影市场，才奠定了日后好莱坞电影雄霸世界的基础。因此我们说，好莱坞电影一统天下的时代，也正是电影的商品属性被凸显的时代。这种商品性的膨胀，既刺激了电影自身的发展，也桎梏了它的发展。 三、 电影作为艺术 1911年，意大利诗人乔托·卡努多发表的《第七艺术宣言》，表达了人们对电影的热忱赞美和深切期许。其实，人们对电影的艺术表现力的挖掘从来也没有停止过，只是在某一阶段被淹没在好莱坞的商业洪流之中了。 第二次世界大战之后，电视业的兴起，极大地冲击了电影的生产。作为更加低廉和便利的消费，电视业侵蚀了好莱坞的市场，好莱坞故步自封的弊端便被凸显出来，观众流失，生产下降，很多好莱坞的公司被迫关闭。旧好莱坞兴于市场，衰于市场，这或许就是历史的辩证！ 好莱坞的衰落，给各国的民族电影带来了生机，二战之后，尤其是20世纪的五六十年代，世界各国对电影观念、电影语言的探索异彩纷呈。这一时期正是电影的艺术属性得以彰显的时期。 二战之后兴起的意大利新现实主义最先表现出一种独特的电影风貌，它以长镜头、手持摄影、自然光线和实景拍摄等手法，形成了对好莱坞在搭建的摄影棚中依靠各种人工手段雕饰出来的影片的反拨。此外，它大胆地启用非职业演员担纲主演，这些演员清新质朴、浑然天成的表演，将好莱坞的明星们衬托得如此苍白。意大利新现实主义电影从当下普通人的生活遭遇中挖掘出的故事题材，与好莱坞编织巧妙却恰似空中楼阁的故事相比，似乎也更能抚慰在战争及战后饱受创伤的心灵。电影理论家安德烈·巴赞兴奋地称，自己在意大利新现实主义的影片中看到了“生活的毛边”。在这里，电影“真实”的本性为人们所关注。意大利新现实主义持续的时间并不长，但它却唤醒了人们对电影纪实风格的记忆，对后世的创作也有着深远的影响。 20世纪50年代的法国新浪潮则是一次对摄影技术和电影观念的革新，无技巧跳切，结束了格里菲斯创造的“经典剪辑”的唯一性，令电影语言的表达获得了更大程度的自由。这种电影语言和电影观念的更新，使电影内容不只停留在叙事的表层，而是开始向人的内心世界靠近。 瑞典电影大师英格玛·伯格曼更是将镜头对准了人类深不可测的内心世界，将梦境、幻觉等心理现象当做主要的审美对象进行观照，甚至用心理活动作为支撑影片的结构，将电影表达的深度进行了关键性的拓展。更为重要的是，他在电影中表现出来的哲理性、思辨性都令电影显示出表达人类深刻思想的能力。因此，伯格曼被称为开“作者电影”、“哲理电影”、“思想电影”先河的导演。 当然，以上所举的不过是20世纪五六十年代风起云涌的各种电影思潮、电影运动、电影风格中的几个例子，所有这些探索，都使人们对电影产生了更深的理解——它独立、独特、纯熟、丰富的语言体系，它表现世界、揭示人生的宏阔视野和强大感染力，它对生命探索的精密、幽微，它体现出来的能够达到的思想乃至哲学的深度，其形式自身的审美价值，它通过自我更新而产生的强大生命力，都使人们相信：电影，已经化蛹为蝶，嬗变成与音乐、绘画、诗歌等古老艺术并驾齐驱的第七艺术。这些探索和变革对好莱坞的从业人员同样产生了启迪，在日后重新崛起的“新好莱坞”电影中就明显渗透了这些艺术探索的成就。 更值得一提的是，在这一时期的艺术探索中，电影艺术家们并没有顾此失彼地因单纯强调电影的艺术性，而对其商品性有所偏废，他们中很多人都在试图为电影寻找艺术性和商品性的结合点。其中，20世纪60年代的新德国电影就是一个优秀的典范。此后重新勃兴的“新好莱坞”电影也是将旧好莱坞的成功模式与电影艺术创新的成果进行嫁接，创作了类似《邦尼与克莱德》（1967）、《现代启示录》（1979）、《克莱默夫妇》（1979）等电影的新经典。 电影的商品性和艺术性是在电影中共存的属性，如果将二者对立起来，非此即彼，只会将电影推向绝境。无论是对电影商品性的提纯还是对其艺术性的拓展，都是人类在认识电影的过程中对电影发展的推进。 四、 影像文化的兴起 时至今日，电影已经越来越深刻地渗透到了我们的生活之中，它已经成了我们生活中不可或缺的一部分。 匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹在很早以前就曾经预言：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力。”今天看来，这种能力就是由电影带来的对视听语言的理解、感受能力，以及运用这种语言传递信息的表达能力。 这样一种由视觉、听觉信号构成的语言首先体现为一种直观性，它较之其他形式的语言更加接近事物本身，能使受众迅速产生身临其境的体验，增强人的参与感和认同感。 视听语言的第二个优势在于它的广义性。由于现代社会的急速发展，使得新的事物、新的意义、新的概念不断衍生，以至于文字语言更新的速度在某些时候已经难以和现实更新的速度同步，文字语言对信息的表达在某些时候已经显得力不从心，或许用形象解释形象才能表现出现实本身的模糊性、多义性和不确定性。 美国文化理论家丹尼尔·贝尔曾经指出：“当代文化正在变成一种视觉文化而不是印刷文化。”这种所谓的视觉文化的主要构成正是电影语言的基本元素——影像。这样一种文化的转型，同电影在我们社会文化生活中的渗透是有着密切关联的。 此外，由于电影的巨大影响力，它所产生的衍生产品也构成了电影文化的一部分，例如玩具等电影造型的衍生产品，电影带动的印刷产品、音像产品、旅游资源的开发等等，都扩大了电影文化的外延，也令电影同我们生活的关系越发紧密，越发深刻。 另外，在国际交流日益频繁的当今，电影更成为了国际间文化交流的重要纽带，也是传播本民族文化的重要载体。例如，正是《樱桃的滋味》（1997）、《小鞋子》（1999）等伊朗影片进入了国际影坛，才使我们对伊朗这个陌生的国度以及它们的文化形成了感性的认识。由此我们更可以体会到电影在今天人们的生活中所处的文化地位。 以上所分析、介绍的是电影的几种基本属性，它们是与电影与生俱来的，是与电影共存的，只不过随着时代的更迭，它们各有沉浮。任何一种属性，我们都应当尊重它的存在，认真思考它之于电影、之于我们自身的意义。对电影的态度越宽容，电影就越自由，越有生命力，越发会获得更多的可能性。 第二节电影艺术的特性 以上，我们分析了关于电影的几种基本属性，电影的身份可能还会更加复杂，但通常意义上，我们更愿意将之视为一门艺术。在本节，我们将着重分析电影艺术的特性。 一、 逼真性 逼真性是电影艺术呈现在人们面前的最表层的特性，是因为这种近在咫尺、触手可及的逼真性，使观众顷刻间被其征服，也正是因为这种逼真性，使电影成为一种极富感染力的艺术语言。 关于这种逼真性，并不仅仅是指对象外部形象的逼真或对现实世界外观的还原，那只是形式上的逼真。德国电影理论家克拉考尔在讨论电影的本性时就提出了“物质现实的复原”的概念，他认为，电影的真实在于对现实的记录和揭示，此前所提及外部形象的真实，只能视为对现实的记录；至于“揭示”的功能，则需要靠更深层的真实来体现。这种真实，是一种事物内在逻辑的真实。 安德烈·巴赞也认为“再现事物原貌”是电影的独特本性。在他看来，电影实现了人类用逼真的模拟物替代外部世界的愿望，电影的使命就是用世界本身的形象来重新塑造一个令人信服的世界。我们应当认识到，这个世界既包括肉眼可以看到的物理性的客观世界，也包括人类的内心世界。因此，电影的真实还包含有“人”的真实。 二、 假定性 这一特性看似与上面谈及的逼真性相违背，实际上二者之间存在着微妙的联系。 第一，电影的假定性是建立在电影媒介形式的基础之上的。也就是说，我们在银幕上看到的形象无论怎样真实，都是投影在银幕上的虚像，当放映空间的灯光亮起时，所有的幻影将荡然无存。 第二，电影的假定性体现为空间结构的假定性。在银幕上，我们看到的是一个三维的世界，而银幕本身是二维的平面，画面的纵深感是靠摄影机镜头焦距的调整来实现的幻象。 第三，电影的假定性体现为电影时空的假定性。电影银幕上的时间和空间都是通过电影的蒙太奇或其他技术手段重塑的结果，而并非现实本身的样子。但也正因为如此，电影有着无比自由的时空，而这一点也恰是电影的魅力之所在。 第四，电影的假定性体现为电影内容的假定性。艺术之美在于它源于生活却又高于生活，它不应仅限于对现实的模拟、翻版。正如黄佐临先生所言，“不像不是戏，太像不是艺”。因此，电影中会有人物塑造的假定、情节的假定甚至是整个故事背景的假定。例如，《金刚》（2005）就是人物塑造的假定，《黑店狂想曲》（1991）就是故事背景的假定。 第五，电影的假定性体现为电影中艺术语言的假定性。在电影中，为了达到某种艺术效果，创作者会采用有悖真实的艺术语言。例如，在日本导演黑泽明执导的影片《要活下去》（1952）中，当主人公得知自己身患绝症之后离开医院回家，画面静场，嘈杂的马路突然变得悄无声息，这无疑是不可能的，但它却形象地表现了主人公忽然意识到生命即将结束时内心深处产生的被抛弃感和与现实的屏蔽感。 三、 综合性 电影的综合性，是一个比较容易被混淆或误解的概念，其原因是因为电影是一门较为复杂的艺术，音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术形式似乎都可以在电影中找到它们的印记，但电影绝不是所有这些艺术形式的拼盘，也不应在电影中去刻意凸显某种艺术形式的特性。例如，在有声电影刚刚问世的时候，银幕上出现了大量的歌舞片，或者是充斥着台词的叙事手法。其实，这些都是对舞台艺术的搬演。另外，在盛行于20世纪20年代的先锋派电影中，也出现过类似抽象电影、纯电影、绝对电影等创作理论和创作实践。这类作品主张摆脱情节对电影的束缚，使电影不至于成为戏剧的影子，此类创作者认为应当使线条、形状或抽象的画面成为银幕的主角，以电影画面中的形式感和视觉的节奏感作为审美对象。这无疑是对电影中的绘画因素的过分崇拜，其本质同对戏剧的搬演没有区别。 其实，电影就是电影本身，绘画的造型性、光影、色彩，音乐的旋律感、节奏感，戏剧中的冲突律，雕塑中的空间处理，建筑中的结构感，舞蹈中的肢体语言的表达以及运动的规律，文学所能触及的思想内涵与深度等等，都是电影可以吸纳的养分。电影艺术的特性应当是由这些艺术特性和表现力化合而成，而不应顾此失彼。 另外，还可以从另一个角度去理解电影的这种综合性：电影的形式本身具备着与这些艺术语言相关的表现力，在具体的创作中，应针对不同作品的题材、内容、风格，选择最适宜的表现形式，或可以倾向于音乐性，或可以倾向于绘画性等等。总之，艺术的标准不是唯一的，恰当的就是最美的。