第3章自然俗趣与慈悲之心
3．1本 章 引 论
五四新文化运动为中国文化界请来了“德先生”和“赛先生”，经过科学和玄学的论战，对中国的巫魅文化进行了批判，蔡元培提出“美育代宗教”、梁漱溟提出“道德代宗教”等，逐渐形成了对中国神秘主义的祛魅。在美术领域，将写实等同于理性、等同于科学，过去自然中神秘的、不可知的、令人敬畏的东西，用科学的方式都可以战胜，人成为自然的主宰。这一时期的自然观与传统自然观发生了一个显著变化： 传统山水绘画中以“天道”为轴心的自然观，向以人为中心的科学观转换。尤其是20世纪50年代以来的建设社会主义革命圣地山水画中，人定胜天的思想统辖了画面。在科学主义大行其道时，一些“五四”知识分子把西方浪漫主义思潮作为先进文化引入中国，尤其是浪漫主义中的神秘主义，在绘画中强调唯美主义的原始本能、梦境、直觉。与此同时，新旧文化的冲突、精神价值的失落使一些知识分子转向佛学思想，从佛学中找到心灵归宿和精神信仰的依托，在创作中显示出强烈的皈依色彩。
在此背景之下，以齐白石和丰子恺为代表的绘画创作，表现出视万物为平等的博爱思想，对生命的珍惜、爱护，带有一种泛宗教的仁爱精神。齐白石上承传统，将率性天真引入绘画里，在色彩上开创“红花墨叶”法，将民间的色彩运用到文人画的水墨中，改变了清雅淡丽的设色。传统的文人画对花鸟虫鱼的描绘对应的是冷寂和孤高的文人精神，而齐白石在题材上将诸如萝卜、白菜、蚯蚓、蝌蚪、老鼠偷油、小鸡争食等带有活泼的民间生活气息的场景入画，延续了农耕文明那种敬畏自然和尊重自然的朴实、平等、安于大地的农家人本分，借自然题材去表达人的原始本性。齐白石对民间美术的继承，更重要的不仅仅是色彩形式、题材内容，而是他将那种不管人世如何苦难艰辛，一旦进入民间美术中就永远喜乐的和平天性给继承下来。他的这种去掉人为的差别心，不执着于物，不受困于现世的苦，顺应自然的人生态度，体现了一种精神上的大自在。
如果齐白石对自然生命的热情是一种人类顺应自然的原始本能，那么丰子恺的绘画创作就代表了知识分子自觉的平等意识。他吸收佛教中“不戒杀”“众生平等”的思想，在“护生图”系列创作中，提出“护生”的概念。丰子恺跟随弘一大师学习绘画，跟随夏丏尊学习文学，最后皈依佛门，对人世始终抱有积极的介入态度，仁爱、博爱、护生、救生、众生平等是他的佛学思想核心，也是其艺术创作的思想来源。丰子恺主张通过人的解放来认识自然的解放，没有人的自由，就没有真正的自然。正是在这样的背景之下，我们来看齐白石和丰子恺绘画中所包含的万物平等的思想，这与当时20世纪30年代大兴的科学主义倡导下的人定胜天的思想拉开了距离。
3．2俗趣的自然生气
“你数过螳螂翅上的细筋有多少根？仔细看过螳螂臂上的大刺吗？”［26］8
“应该细心观察它(指玫瑰)生产的全部过程……玫瑰的刺多是向下长的，所以常常挂人的衣服。”［27］9
“你要仔细看看牡丹，它的花蕊和菊花的花蕊不同。菊花的花蕊只长在花心上，牡丹的花蕊是每一层花瓣下都有。”［27］9
“南方的紫藤是花与叶齐放的，北方是先花后叶，别有风趣。”［27］9
“枇杷梗要粗大，冬瓜梗要细小。”［27］9
以上是齐白石(1864—1957)在观察自然时的描述，他对自然的观察建立在深情而精微的基础之上。出身于农家的齐白石，从小就与泥土大地接触，他也从来不避讳自己农人出身的身份。在他的绘画中，人与自然不是相隔的，而是进入自然，去掉人的主观痕迹和人为的差别之心。他的画延续了赵之谦、吴昌硕的风格。赵之谦和吴昌硕的自然还是人为地设定了一个界限，使观者通过艺术家的眼睛去观看自然，借“人趣”去参悟“自然天机”，多少还夹带着精英阶层的雅趣在里面。到了齐白石这里，则是对文人传统的“破格”，“自然天机”和“人趣”相互交融，对自然的观看是从泥土中参悟的，这与其个人生活经历有关，不是单纯靠知识和修养习得的。齐白石出生于湖南省湘潭县的一个农家，走上艺术之路的开端是临摹《芥子园画谱》，他做过细木雕花匠，后被胡沁园慧眼识珠，收为弟子。胡沁园的教授基本按照传统文人的培养方式，教齐白石读古诗，让他研读唐宋八大家的古文，培养其人文修养。齐白石早期的绘画，还以摹古为主，后来被陈师曾一语点醒，不拘于媚俗，自创“红花墨叶”，以自然、洒脱、豪放的真性情绘画，弃绝了摹古。他将民间生活的情趣和文人画的笔墨功底结合，在设色上大胆辛辣，使精英主义的文人画向大众俗趣转化。齐白石生逢其时，当时中国传统绘画面临衰亡，而西方绘画成为新的潮流，其绘画在形式语言上的新貌和对笔墨功力的强调，受到传统和革新两派的关注，影响扩散到日本、韩国，并得到毕加索的大力赞赏，成为中国传统绘画连接现代的桥梁。他被时代挑选出来并不是偶然，他的艺术在日本、韩国得到广泛传播，主要是因为日本在梳理东亚文化源头时，将其作为东方文化来印证自身的文化属性。而在西方世界的传播，则是作为非西方的视觉文化资源，成为现代主义艺术反传统的手段。其作品类似于非洲木雕和日本的浮世绘，有效地拓展了现代主义艺术语言的形式边界。同时，他在题材上扩展了传统文人画的自然主题的边界范围，用民间大众容易理解的色彩去表现，用笔丰富生动。他的绘画显示了人所向往的回归到大地和泥土的质朴和率性的心态。尤其重要的是，他将花鸟蔬菜、鱼蟹虾虫入画，题材范围扩大，开启了清丽活泼的乡土自然之风。在他的绘画中，充满自然生命的灵性，万物平等和谐，与20世纪上半叶所强调的用科学、理性的方式观看世界保持着距离。
3．2．1从“雅趣”到“俗趣”的转换
在吴门画派和海派的艺术实践中出现“俗趣”的倾向，跟城市商品经济的发展紧密相关。吴门文人既是朝廷官僚文人的重要力量，也是在野市民的文艺主导力量，它的经济背景主要以儒商经济为主。吴门画派创作主体多是官僚文人，属于社会上层的悠闲阶层，文化修养较高，善作诗填词，精通经史子集，作品偏向于堂皇中正、闲适博雅的审美趣味。在画中追求诗词的意境，“以诗入画”，意境具有高低俗雅之分，还未完全脱离文人画的雅趣，绘画中虽也出现雅俗共赏的趋势，但还是以雅为主。与此同时，文人画家与职业画家逐渐合流，使得艺术向俗趣的转化趋势不可逆转，新兴市民阶层的崛起在审美需求上与文人士大夫的精英性逐渐拉开距离，以至于使文人画俗化、中国画商品化。尤其是清乾隆年间，扬州画派完全将绘画作为谋生的一种手段，以市场的经济需求来进行艺术创作。到了吴门画派那里，雅趣的情致已经发生变化，它所代表的已经不是纯粹高人逸士所追求的高逸、超逸、清逸，其发展走向渐渐从文人士大夫的精神范畴中分离出来。脱离了精神范畴的雅趣，很容易变成附庸风雅的简单形式并被符号化，进而进入商业消费中，成为商业的标签。本来琴、棋、书、画、诗、印，是文人士大夫精神骨髓里所需求的东西，画画、作诗、书法不是我们今天所认为的那样，是一种纯艺术的创造。对于文人士大夫来说，要成为一个可以齐家治国平天下的文人，对诗词歌赋、诗书画印的修养是从出生那天起就应该慢慢蓄养的。绘画、作诗不是一个专业技能，而是文化修养必不可少的一部分。我们今天把诗学、绘画学当成专业分科来教授，但对于传统文人来说，这些不是专业教育，而是人文教育，是成长中的自然环节，不是知识性的获得，而是修养的养成。比如张彦远曾在《历代名画记》里谈到唐代阎立本的一个趣闻，说唐太宗看到美景，便叫侍从传阎立本前来作画。阎立本听到传召后，跑得大汗淋漓、气喘吁吁，到了御苑，立即挥笔作画。阎立本以此事为耻，“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳于祀，非闾阎鄙贱之夫所能为也”［26］115。对阎立本来说，一个朝廷官员像奴仆一样鞍前马后地侍奉在君前绘画，是对文人所秉持的清高气节的羞辱，因此，他劝导自己儿孙： “尔宜深戒，勿习此艺。”［26］89对于阎立本这样的官员来说，被皇帝当成艺术家传召，感觉类似于奴仆。艺术对他来说，不过是成为一个文人的素养之一，当变成一个专业技术职能被看待时，他就倍感受辱。在修养的基础上，能赋诗、擅丹青、精琴艺，通过读书考取功名，具备政治谋略，这构成了文人的人生整体，这是他们安身立命之本，也是其与社会对话的方式。
作为文人来说，最重要的是文化修养的综合能力和在这种综合性能力之上的时间的持续性，精通音律、绘画、书法是主动的文化自觉，内化于文人身上，变成类似于精神信仰的东西。中国传统的等级制度非常严苛，按照三六九等来分，社会阶层分为士、农、工、商，讲究高低贵贱、长幼尊卑。但是中国的选官制度使得各个阶层有流动性，底层的人可以通过读书考取功名做官，文人士大夫就是在这样的文化背景中产生的。清末科举被废除，文人的社会环境已经在开始发生翻天覆地的变化，而以西方资本主义经济为主的海派文化的兴起，以雅俗共赏的审美观，将中国画商品化推向了一个高潮。随着近现代城市经济的发展，文人士大夫以诗词绘画等雅事自娱，转变为娱人。过去的虫鸟花卉等自然题材主要是一些带有君子高洁象征意味的对象，比如松、竹、梅、兰、荷花、水仙、仙鹤、白鹭、鹰、喜鹊，等等。到了海派花鸟画中，汉语的双关寓意被高度运用，比如“马上封侯”(马、蜂、猴)、玉堂富贵(玉兰、牡丹)、耄耋图(猫、蝴蝶)，等等。另外，海派画家大多出身平民，容易从文人的雅化情结中摆脱出来，创造雅俗共赏的绘画。
“雅与俗，是一对不断变换的概念，在不同的阶段有着不同的意涵。某一阶段的‘雅’，一旦被‘俗’所接受，便因‘俗’化而不再成为‘雅’，于是又有引领审美趣味的士人创立新的‘雅’成为标准。当然雅与俗并不是一个评判优和劣的标准，其实古代文化本来就是在雅俗交汇与分流的过程中‘层累’而成，何况雅与俗常常是并行，更何况二者之间还有一片雅俗共赏的中间地带，并且在某种情境里，文人的以雅为俗、以俗为雅，也未尝不是另一种雅韵风流。”［28］
“对于中国社会精英阶层的成员而言，大众文化虽然存在，却不值得认同； 不仅不能认同，而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中，精英分子一方面是积极地创造他们的精英性，刻意拉大他们与大众间的距离； 但是，另一方面则是在进行一种面对大众文化包围的被动防御，在他们激越的批评语言中，还透露着他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们会沉溺于生活周遭的需求与诱惑中，与大众的区别，日益难以维持。精英阶层在大众文化互动之中所显示出来的这种双面性，因此可以视为中国‘精英文化—大众文化’研究中的关键问题。”［29］243244
石守谦在《雅俗的焦虑——文徵明、钟馗与大众文化》一文中，对明代以来的文人画家如何打造典型的文人的精致生活作了非常详尽的描述。他指出书斋是文人私人空间中极为重要的一部分，里面的所有物件，从房屋选址，到空间布置，到家具陈设，到桌椅几凳，到杂件摆设，到文房用具，到书画展示，都是在精心的修饰和选择中进行的。书斋的陈设是个人形象的折射，居室布置的文人风格一旦定型，很快就形成了文人共有的心理认同，并通过精英阶层里的精英，将这种高雅风格给播散出去。绘画里描绘的场景正是这种文人风格的一个物化显形，一方面它是从文人精心打造的理想生活模式中虚构出的现场； 另一方面，这种虚构出的现场无形中又反过来对文人现实生活加以指导，某种风格的绘画陈设变成指引文人生活的图谱。但是，仅仅架构一个肖似文人风格的物质外观是小道，因为文人生活的雅致讲究最终还是要落在非物质性上，他们所持有的自然观是无为而为，不刻意、不勉强、不强求，因此最终对世俗物质的执着要回到山水精神之中涤荡，抹除世俗功利的人为痕迹。石守谦用文徵明的文人游赏图来说明文人对自然呼应的需要，他指出文徵明所绘《关山积雪》一图中，有两个骑马者身着朱衣，在画面的设色和节奏安排上可见艺术家对形式构图的把握。“文士的朱衣则起着另种装点雪景山水的美感作用： 以少量显眼的红色块点，零星地散置在各段画面，将原来‘千峰失翠，万木僵仆’的孤寂寒冬，转化成隐含生意、雅兴未减的岁暮之景……也正显示其生活中刻意以此种‘与时相宜’的衣着，表达其‘有超然出俗趣’的文雅风格。”［29］262263文人风格是不断被塑造出来的，在塑造过程中，历代文人始终把握住的一个核心就是如何应对自然，不管是对房屋居室这种细微到日常俗事的场景，还是畅游山林的逍遥，都意图建立起人文自然。人文自然和天所代表的自然精神是一致的，文人通过效法自然原则塑造出文人风格，在审美上倾向于雅趣，含蓄幽微的品位高低是判断雅趣和俗趣的关键。正因为如此，文人所描绘的自然场景往往伴随着某种仪式化，仪式是让人膜拜的，我们虽然可以靠近它，但并未消除距离。
另外，谈论绘画的雅和俗，常常将其与人的品德和个人修养联系在一起。事实上，这并没有必然联系。典型的例子就是董其昌，他的学问修养极高，画很雅，但是个人品德未必高尚。同时，雅也常常与清雅、淡雅联系起来，但雅并不单纯指清淡而微妙的色调，像王希孟的青绿山水用色非常浓艳，却达到了大雅之境，赵之谦、吴昌硕也经常使用大红等浓丽的色彩来描绘自然物象，却并不粗俗作态。齐白石的作品被称为“雅俗共赏”，从词义上很容易产生一个误导，固守文人雅趣路线的人诟病他，乃是认为他从设色到题材再到诗作都不具备文人的雅。其实这更多的是在讲一个人的品位，是知识建构起来的对个人品位上的成见，认为接受高级文化教育的人是不俗的，从事商业的人是俗的。从宋代开始，艺术家对雅的维护拉开帷幕，到元代达到高峰。北宋韩拙《山水纯全集》言： “然作画之病者众矣，惟俗病最大。”［30］元代黄公望《写山水诀》一文最后一句是： “作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”［31］清代郑绩《梦幻居画学简明·论意》言： “固泥成法谓之板，硁守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。”［32］
古人所指责或忌讳的“俗”，表面上在谈境界、品位和修养，最后落实到画面本身，判断雅俗之间的界限标准，归根结底还是在用笔上，而不是色彩的使用或主题内容的选择之上。对于笔墨来说，如果人为的技巧太多，不是出于自然，作品就会显得造作粗俗。人在成长过程中，受到的诱惑很多，来自功名的、物质的诱惑都会使人变得不自然，使人生来的天真无邪和纯净受到污染。用笔不仅仅是技巧的掌握，而且是对待技巧的态度，如果开始做作或夹杂着不纯净的功利之心，就会在用笔上显露出来。齐白石的画最终能被世人所接受，最重要的一点在于他的率性天真，他的画让人感受到了人最初根本的纯真和直率。同时，他简洁的构图和笔墨的姿态，永远显得有一种稚拙的“不熟练”，没有习气，保持了天真的本质。从“雅趣”向“俗趣”转化这条线索里，齐白石是一个集大成者。他的绘画雅俗共赏，传统自然观向现代自然观的转变，在他的艺术实践中是一个重要节点。
3．2．2自然俗趣与万物平等
齐白石经历了清政府的灭亡、民国君主立宪制、军阀混战、抗日战争、国共内战、中华人民共和国的成立，他的一生贯穿了中国的近现代历史。面临改朝换代、新政府的建立以及战火纷飞的社会现实，齐白石不受现世影响，作品与现实保持着一定距离，始终保持着自己的美学理想，倾向于表现纯朴、自然、健康、喜乐的天性。
齐白石不避讳出身于农家，自我调侃有“蔬笋气”，将赵之谦和吴昌硕对文人画题材的开拓进一步向前推进。他对绘画题材的拓展，使万物皆可入画，表现在几个方面： 一是瓜果蔬菜，诸如南瓜、扁豆、芋头、白菜、萝卜、辣椒、茄子、丝瓜、野菌、樱桃、荔枝、葫芦、柿子等； 二是禽鸟动物，虾、蟹、鱼、蛙、猪、牛、猫、鼠、鸡、鸭、麻雀、鹌鹑、鱼鹰、翠鸟、八哥、喜鹊、乌鸦等。传统的珍禽异兽在他的画面中很少见，多是来自日常生活中常见的家禽。他从赵之谦和吴昌硕那里吸取用笔方法，但较之吴昌硕用笔的含蓄沉厚，他更刚直外张。齐白石尤其强调观察自然，进行写生。比如： 他画虾，强调质感和动态的表达，并充分发挥宣纸和水墨的特性； 而画鸟类，借鉴八大山人单纯简练的造型，但他不生搬硬学其冷逸孤傲的气质，转向体现个人生活的活泼趣味，描绘日常生活中随处可见的东西。齐白石童年生活在乡下，没有受过正规的私塾教育，但农村长大的孩子有很顽强的生命力，小时候自己抓小鱼、小虾作为食物，把牛粪晒干烤野芋头吃，所以他画牛粪，将儿时的生活环境变成画中的题材。
1919年，齐白石在北京遇到留学归国的陈师曾，陈师曾对齐白石个人化的艺术走向起到决定性的影响作用。当时齐白石主要师法八大山人，民间绘画中的设色并没有形成其绘画中的自觉。陈师曾见他笔力不凡，而且用色与前人不同，劝其在色彩上建立自己的个人风格。在陈师曾的点拨和提携之下，齐白石将民间的用色运用于绘画，逐渐形成了自己独特的绘画语言方式。传统花鸟画的色彩有两种基调： 一种是工笔花鸟，设色富丽古雅，追求逼肖对象物，代表人物有徐熙、黄荃等； 另一种是水墨写意花鸟，由元代浅绛山水发展而来，以水墨为主，施以浅色，代表人物有沈周、徐渭、陈淳、八大山人，等等。后来赵之谦用浓艳强烈的色彩一反传统花鸟画的淡雅清新，通过色彩的强烈对比，红色、绿色、墨色大胆并置，追求气势的酣畅淋漓。吴昌硕进一步将这种设色予以发展，墨色混融，在原色中混入多变的墨色，控制水分，形成浑厚、饱满、艳丽的审美特点。齐白石吸取了赵之谦和吴昌硕二人设色的特点，把民间的视觉体验融入创作中，将墨当成颜色来使用，多用洋红、胭脂、朱砂、赭石、朱膘、藤黄、石黄、土黄等暖色，与墨色形成对比。他创作了“红花墨叶”，用大量洋红和墨色形成审美上的视觉张力，视觉效果类似于西方的野兽派。他勤奋好学，内心纯净，同时有胆魄，始终保持了对乡土生活的眷恋、对自然的热爱，把人与自然的这种和谐共生的关系与民族审美趣味结合在一起。他的“变”主要是源自战乱对宁静生活的破坏和文人画家对他的排斥，陈师曾对他进行点拨，他欣然接受，用所谓“新方法”走出了自己本来就希望延续的传统之路。他尤其偏爱精神饱满的红色，对胭脂、洋红都有自己独特的体会和研究： “昔时之胭脂，作画薄施，其色娇嫩，厚施，色厚且静，惜属草产，年久色易消灭。外邦颜色有西洋红，其色夺胭脂，余最宝之。曾于友人处见吴缶庐说画红梅，古艳绝伦，越岁，复见之，变为土黄色，始知洋红非正产，未足贵也。”［26］41他创造的红花墨叶的特点就是通过冷暖对比、补色对比来使画面明快响亮。他的创作资源虽然来自民间艺术，但是他避免了民间艺术大红大绿的艳俗廉价感，主张“古艳绝伦”“艳不娇妖”［26］43，对水分控制得当，使之透明沉着，既使画面色调明亮，又保持了单纯和雅致的审美追求。
齐白石坚守自己的本心，描绘日常生活里最常见的东西。生于乱世，却不为乱世的烟火气所动，不管是清末改朝换代的巨变，还是反帝反封建等民族革命运动或日本侵略战争，他一生都有惊无险。他很少以鲜明的政治态度参与到公共领域的抗争之中，也很少在绘画中表达明显的政治立场。“他不理解近百年的文化冲突，没有以画救国之志，亦无倡导美术运动的大怀抱，然而他不介入派系，不随波逐流，专心创造和不懈探索，恰好填补了由对抗派别的极端性所造成的艺术虚空地带，为传统艺术的现代转化做出了独特贡献——这贡献又是与变革大潮一致或互为补充的。”［33］
他画身边常见之物，对他来说，他笔下的瓜果蔬菜、虾蟹虫鱼都是人间世相的常态，这些自然风物和人情风俗比乱世硝烟更能真实地表现自己的生活环境。乱世是动态，终将归于平静的常态。真正的大爱来自人与自然的关系。“持盈守成，神祇祖考安乐之也。”［26］47说白了，是对脚下土地的归属感。时间对齐白石而言是静止的，或者说是缓慢的，他让我们停下急功近利的步伐，侧耳倾听自然万物在泥土之下的喃喃细语。农业社会没有时间概念，没有时间的事物是永恒的。对于政治家来说，他要改造世界，而艺术是为自然界守成。在近代史上，少有艺术家能够终其一生坚持原初艺术的信念，要么被卷入亡国的仇恨中，要么被卷入革命和战争中，要么被卷入中国文化盘根错节的世俗纷争之中。把艺术作为一种信仰，把艺术家看作圣徒、工匠、耕种者的实属罕见，齐白石当属一例。他的画没有痛苦与灾难，也没有哀怨，延续了中国民间艺术的喜乐精神。我们所见到的民间年画、剪纸从来都不表现灾难和痛苦，即便是老百姓生活在一个灾荒或战争年代，但是一旦回到民间艺术里，全是强烈的色彩、喜乐的情绪和乐观的精神。民间艺术从心理上讲是趋利避害的，只描绘被人为破坏之前的原始自然和灾难之后对自然的重建，中间那段苦难的历程往往是被省略的，只有接受过教育和被文明熏陶的人才会“兴观群怨”。费孝通曾在《乡土中国》一书中指出中国过去的文明经验、对世界的认识都是来自乡土中国。乡土中国不是所谓的穷乡僻壤，它是艺术的起源和根基。［34］齐白石将民间美学带入中国近代美术史，民间有生命力，蕴藏了丰富的情感，他活在自己真正的生活状态里，不受时局动荡的影响。所以，齐白石作品所呈现出的不受污染的自然性，让人对社会现实产生信心，这种信心不是外在的文化积淀，而是最原始的生命力，从泥土、大地、人的身体中溢出来。
旁人说他诗才不够，他不自卑，也不自弃，老老实实读唐诗宋词，自己也学着写。但他不用他人的语言来表达，他用自己的语言去作诗。他二十七岁作的《咏牡丹》诗： “莫羡牡丹称富贵，都输梨橘有余甘。”自信而不骄狂，他自己说： “我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋。”［26］103“我作诗，向来是不求藻饰，自主性灵，尤其反对模仿他人，学这学那，搔首弄姿。但这十年来，喜读宋人的诗，爱他们清朗闲谈，和我的性情相近，有时偶用他们的格调，随便哼几句。只因不是模仿，就没有去做全首的诗，所做的不过是断句、残联。日子多了，积累得有三百多句，不意在秋天，被人偷了去……”［26］104他的这种自信，不是知识获得的自信，而是充分享有生命自在，不局限在人所建构的文化世界里的自信，返回到人与自然接触最质朴原初的状态。
齐白石借花鸟虫鱼的自然世界构造他对故土的怀念。他表现故土的色彩往往倾向于使用暖色，一辈子都没有放弃其赤子之心，对生活始终充满信心和乐观情绪。他对故乡的情感有别于五四新文化运动中对于故乡的固守、愚昧、麻木所持的批判态度，比如鲁迅笔下的故乡色调是冰冷的、冷灰色的，通过对故乡人物风俗的描写来批判国民的奴性。一个创作者如果放弃掉人与人的自然性描写，或人与自然的和谐性，乡土的色彩自然就呈现出一种阴冷而坚硬的气息。在近代史上，触及人的存在而不触及政治是不可能的，所以艺术应该不回避政治现实，但艺术家所言的政治一定是区别于通常意义上人们所理解和谈论的政治。一旦进入审美与思想层面，艺术应该是积极向上的，是生活中不可见的、隐秘的、精神性的、崇高的和想象性的东西。艺术不是表现真实，而是创造真实。齐白石享有精神世界的丰富，他的作品唤起人对生命存在的领悟和感动。他持守了一种自然原初生命的立场、存在的立场，对未来予以美好的想象。这是他所描绘的自然风物一直到今天还深深触动人心的地方。他让人回到生命最幽微的地方： 一根纤细的蜘蛛网从空中垂荡，细到几乎不可见的虾的触须以及虾身体的透明质感； 蟹身上壳的质地和腿爪伸张的姿态怎么表达； 鸽子身上的羽翅和尾巴上的羽毛的根数是多少； 麻雀头向左还是向右入画的难度是否有区别； 一只鹰的尾巴上有几根羽毛、爪上的横点如何分布； 一只鸟的眼睛要有神，用笔如何点； 荷花如何在开放时带有雨露气……他把对自然生命最本真的体会融入画笔之下，他对诗的理解和作画的方式是统一的，气韵生动不是靠临摹传统获得，而是靠心性世界的不断完善呈现出来。他以一颗素心去捕获生命丰富的色彩，不是说教，而是深深扎根于日常生活经验之中，笔下的一切再现了他成长的经历，是他所处世界中的日月星辰的变化和万物生长的天机。
齐白石对自然充满敬畏之心，相信万物有灵，相信植根于乡土中那些不可测的神秘主义的灵智。胡适编《齐白石自述编年》时，发现白石老人岁数上有两岁的差异。胡适发现齐白石在其自己写的《母亲周太君身世》中，自报出生年是同治二年癸亥(1863年)，而在其八十岁所写《白石自状略》，其时当民国二十九年(1940年)。从民国二十九年上推，他的生年应该是咸丰十一年辛酉(1861年)。［35］对于有考证癖的胡适来说，他不会放过这种对真相的追查。他请来了齐白石的同乡黎锦熙，才弄清楚了原因。原来齐白石曾经请先生算命，算命的预言他七十五岁会有大灾。他听到后很难受，心里惶惶不安，但他灵机一动，采用“瞒天过海”的方法，把七十五岁改为七十七岁。“自改为七十七岁，在北平。”［35］他用民间方法避难，这是他性情里非常朴实的一面，从另一方面也显示了他的原始主义信念，顺应天命，但会用偷天换日、瞒天过海的方法去避免危机。
齐白石直到四十岁都还没离开过湘潭。当时上海、广东等沿海城市已发展起来，但对于他来说，他内心持有一种非常“内陆”的心态。我们很难用保守或开放来定义这种文化心理。湖南经过太平天国运动之后，民不聊生，饥荒连连，生活动荡不安。对于齐白石来说，他有一个信念，就是中国农民