灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 解璞 著 清华大学出版社 北 京 图书在版编目（CIP）数据 灵台方寸：漱石文学中的镜像世界/ 解璞著. —北京：清华大学出版社，2020.6 （人文日新学术文丛） ISBN 978-7-302-54813-3 Ⅰ . ①灵… Ⅱ . ①解… Ⅲ . ①夏目漱石（1867-1916）－文学研究 Ⅳ . ① I313.064 中国版本图书馆CIP 数据核字（2020）第005637 号 产品编号：085024-01 责任编辑：纪海虹 封面设计：傅瑞学 责任校对：王荣静 责任印制：丛怀宇 出版发行：清华大学出版社 网　　址：http：//www.tup.com.cn，http：//www.wqbook.com 地　　址：北京清华大学学研大厦A座 邮 编：100084 社 总 机：010-62770175 邮 购：010-62786544 投稿与读者服务：010-62776969，c-service@tup.tsinghua.edu.cn 质 量 反 馈：010-62772015，zhiliang@tup.tsinghua.edu.cn 印装者：三河市金元印装有限公司 经 销：全国新华书店 开 本：160mm×230mm　 印 张：18.25 字 数：207千字 版 次：2020年6月第1版 印 次：2020年6月第1次印刷 定 价：88.00元 代 序 i 代序 我第一次见到本书的作者，是在2007 年11 月。当时早稻田大学 设立了“亚洲特别奖学金”项目，为了遴选符合该项目要求的学生，我 来到了北京。早稻田大学“亚洲特别奖学金”，是请中国与韩国的六所 名校各推荐一位学生，从中再选拔一位学生来早稻田大学攻读博士课程， 并在此期间给予条件优厚的奖学金的制度。北京大学推荐学生的硕士论 文恰好写的是夏目漱石的作品，从题目与时代来看，应该由我来指导。 于是，我便登上了飞机，一心想看看这位学生是否具有将来成为日本文 学研究者的潜力。 我们面试了整整一天，用了大约五个小时，从各个角度来考察她的 能力。要进行漱石文学的研究，必须要具备熟练阅读旧式假名、旧式汉 字、文言词汇语法以及作家手稿等能力。通过面试，我们发现她的阅读 能力出类拔萃。其硕士论文也证明了她具备明快而优秀的论证能力。我 们还了解到：她对文学作品具有个性化的解读方法，发掘资料并从中解 ii 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 读出时代特征的能力及其相关的广博知识，搜集并梳理以往的研究，汲 取前人的学术成果、发现并解决问题的实践能力，运用日语撰写高水平 学术论文的能力，等等——这些都是一个研究者独立开展研究最为重要、 必不可少的能力。通过面试，我们断定，至今从来没有招收过这样优秀 的奖学金获得者。 2008 年暮春，解璞成为博士研究生，开始在日本开展研究。在此 期间，她多方求教，从各位老师那里汲取知识；也结交了很多学友，进 行学术交流。她不仅在课堂上积极活跃，还参加了翻刻近代文学家手稿 的研究小组。每当我上完一天的课，去大学图书馆的时候，总能看见她 的身影。 她充分利用了早稻田大学优越的研究环境，积累了自己的研究成果。 夏目漱石文学是一个艰巨的课题，其研究历史相当长；而漱石文学作为 近代文学之经典，历久弥新，无论阅读多少遍，总能够从中发现新的问题。 课程博士论文所要求的诸多条件当中，最为困难的是要发表数篇经过 严格审查的日语论文。尤其对于留学生来说，这是相当高的标准。解璞不 仅达到了这一标准，而且还顺利通过了日本国文学研究资料馆的审查，应 邀在历史悠久的“国际日本文学研究集会”上作研究报告。在日本近代文 学会上，她也通过审查，获得了作研究报告的机会。这些都意味着她成长 为年轻的漱石研究者，受到日本国内外近代文学研究者的关注。 如果深入阅读夏目漱石的作品，便会发现其中隐藏着丰富多彩的道 具。“镜子”也是其中之一。在其作品里，既出现了作为实际物品的镜子， 也出现了作为比喻的“镜子”。后者往往与人的心理、充满紧张感的人 际关系，以及文学本身的创作方法息息相关。作为比喻的“镜子”是漱 石文学中的重要问题。解璞关注到这一问题，从十分新颖的视角，分析 iii 了漱石文学中处于关键转折点上的多部作品——从漱石的初期作品到晚 年未完成的长篇遗作《明暗》等。她还考察了《文学论》与“镜子”这 一崭新的课题。她指出，“镜子”存在于在西洋文明与东洋思想的交会 之处。至今为止，我还从来没有见过对这一问题思考得如此深入的论文。 最重要的是，论文的每一个章节中都流露出论文作者对文学的热爱，让 读者能够切身体会到文学的魅力。 除了早稻田大学之外，解璞还获得了“富士施乐小林节太郎纪念基 金”“渥美国际交流财团奖学金”等的研究资助。在此期间，她还将研 究拓展到夏目漱石与鲁迅的表现艺术等比较文学的领域，研究视野变得 相当开阔。并且，她对充满魅力的漱石小品文集《永日小品》也进行了 详细的中文注释与翻译。 在2014 年2 月，解璞顺利取得了早稻田大学的文学博士学位。在 研究日本近代文学的课程博士论文之中，这是一部值得铭记的论文。毕 业之后，她很快取得了教职。这也说明她的实力获得了高度评价。我很 感谢北京大学从研究入门阶段培养了这样努力过人的学生。 听说她博士论文的核心部分能够以中文研究专著的形式出版，我非 常高兴。在研究者的一生中，可以出版自己专著的机会并不太多。相信 这本书的读者在阅读的过程中，一定能够体会到作者对漱石文学的敬意 及其探索文学世界的旺盛精力。 在本书作者开始新阶段的研究生活之际，我很荣幸能够贡献自己的 微薄之力。我也为本书对中日学术交流所作出的贡献而感到欣喜。 早稻田大学名誉教授 中岛国彦 2019 年5 月1 日 代 序 目 录 v 目 录 001 001 011 014 026 026 028 035 040 048 050 053 序章 夏目漱石文学中的镜像世界 第一节 明治时期的镜子意象与文学感性的变革 第二节 夏目漱石文学作品中的镜子意象 第三节 意识与幻惑——本书所关注的问题及 研究方法 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与 《伦敦消息》中的面孔与镜子 第一节 引言——比较《木屑录》与《伦敦消息》 的前提与可能性 第二节 《 木屑录》——赠答诗中的面孔与镜子 第三节 《 伦敦消息》——摇摆不定的面孔与镜子 第四节 多面的镜子 多重的标准 第五节 《 木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与 镜子 第六节 《 木屑录》与《伦敦消息》在漱石文学 中的重新定位 第七节 小结 vi 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 第二章 露晞明朝更复落——《薤露行》中的镜子 与时间 第一节 引言 第二节 镜子世界的时间 第三节 现实世界的时间 第四节 《 薤露行》中的“自然”与“超自然” 第五节 小结 第三章 竹影扫阶尘不动——《草枕》与《梦十夜》 中的镜子与意识 第一节 引言 第二节 理发店之镜与近代空间 第三节 《 草枕》中的镜子与意识的歪曲性 第四节 《 梦十夜》中的镜子与意识的局限性 第五节 意识与“截面式文学” 第六节 意识、幻惑与“水镜” 第七节 小结 第四章 打破镜来相见伊——《门》中的镜子与参禅 第一节 引言 第二节 阿米与镜子 第三节 宗助与镜子 第四节 镜子与参禅 第五节 镜子、小六及宗助夫妇的“复活” 第六节 小结 第五章 吾面难亲向镜亲——《明暗》中的镜子、 心灵学与自我之谜 055 055 057 061 067 074 076 076 078 082 084 089 093 102 104 104 106 124 134 145 151 153 vii 第一节 引言 第二节 放大身体与精神之暗部的“显微镜” 第三节 水晶凝视与镜中自我——同时代的催 眠术及心灵学 第四节 “千里眼”与“天鼻通” 第五节 从他者之谜到自我之谜 第六节 夏目漱石与催眠术及心灵学 第七节 小结 结语 第一节 镜子与近代人的意识 第二节 镜子与近代以前的神秘幻想 第三节 镜子与文学创作的方法 附录 时空的重奏——《从此以后》中的他者之镜 第一节 引言 第二节 过不去的“过去” 第三节 时间的重奏 第四节 空间的重奏 第五节 小结 主要参考文献 参考书目 参考论文及评论、短篇 后记 153 155 161 169 175 181 184 187 188 191 192 194 194 198 207 225 250 255 255 267 277 目 录 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 001 序章 夏目漱石文学中的镜像世界 第一节 明治时期的镜子意象与文学感性的变革 夏目漱石是日本近代最为著名的文学家之一，其最初的文学创作源 于对东西方文学的差异与融合的思考。近年来，对这一问题的深入发掘， 成为中日学界关注的重要课题。然而，尚未有研究者意识到，这一思考 集中体现于漱石文学的镜子意象之中。由于这一主题分散于不同文体的 作品里，兼具东西方不同的创作背景，使得细致的考察具有非常大的难 度与挑战性，中日两国以往的研究对此并没有进行过充分探讨。 在漱石文学中，镜子意象具有什么样的意义与作用，它与《文学论》 有着怎样的关系？它又折射出什么样的时代背景？通过参照夏目漱石的 文学理论及日记随笔等资料，并参考同时代的文艺思潮、同时期报刊上 具有代表性的言论，考察并阐释这些问题，是本书的主要目的。 002 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 本书的题目“灵台方寸”，取自漱石充满诗意的小说《草枕》。 《草枕》的第一章便赞颂了文学艺术“让人世变得悠闲，把人心变得 丰富”的可贵之处，并这样论述艺术的创作方法： 只要亲眼观赏，就会产生诗，涌出歌来。纵使诗情画意不落于 纸上，璆锵之音亦在胸中响起。纵使丹青水墨不涂于画架，绚烂五 彩仍自映入心间。只要能将我所居之世作如此观，能将浇季溷濁之 俗世清澈和煦地收入灵台方寸的镜头，便足矣。 只まのあたりに見れば、そこに詩も生き、歌も湧く。着想を紙 に落さぬとも璆鏘の音は胸裏に起る。丹青は画架に向つて塗抹せ んでも五彩の絢爛は自から心眼に映る。只おのが住む世を、かく 観じ得て、霊台方寸のカメラに澆季溷濁の俗界を清くうらゝかに 収め得れば足る。 这里作者把映出外部世界的人的心灵比喻为“灵台方寸的镜头”。 其中，“灵台”指的是灵魂所居之处，“方寸”指的是各边为一寸的正方 形，借指镜子很小。两个词都可以用来形容心灵。1 本书借用这一词语为题，主要有三方面原因。第一，是因为以镜子 作为意识及心灵的比喻贯穿于漱石文学之中。第二，是因为“方寸”这 一对镜子面积之有限性的形容，正符合漱石对意识之有限性的认识。正 如本书的第三章所述，基于这一认识，漱石也在《文学论》里提出了“截 面式文学”的概念。第三，“灵台方寸”后面出现的词语相机镜头（camera） 是近代之后才出现的事物。在《草枕》里，镜子与镜头都发挥着截取一 1 夏目漱石：『草枕』，『日本近代文学大系』第25 卷『夏目漱石集2』，内田道雄注释，東京， 川書店，1969 年10 月。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 003 个意识画面的作用。由此可见，漱石文学中的“灵台方寸”既包含着东 方文学中对镜子的想象，也融合了近代以后西方传入的镜子意象。 本书每章的题目分别取自夏目漱石创作或引用的诗句。其中，第一 章与第五章出自漱石创作的汉诗，第二章出自乐府诗，第三章与第四章 分别出自漱石引用或化用于作品中的禅诗。 在具体论述漱石文学里的镜像之前，本节首先对明治时期的镜子意 象、围绕这一意象的文学感性之变革进行整体性论述，以便进一步探讨 漱石文学在其时代背景下的意义。 事实上，直至1900 年（明治三十三年），近代的玻璃镜才多见于 日本文学作品之中。其中，以“理发店”的镜子最为典型。例如，在泉 镜花的小说《三张续》的开头，有一段十分有趣的描述。 在目前这文明开化之世，理发店最能够代表当今的文明。但是， 唯独这家理发店比哪家店都要脏乱：无论是店里能够照出人全身的 大镜子、那香水、那椅子、还是理发推子全都不干净，所以只能招 呼一些回头客。不过，昨天这店家忙了一天。您瞧！这附近喜欢打 扮的家伙们全都变标致咯。1 目下文明の世の中にも、特に其の姿見に於て、其の香水に於て、 椅子に於て、ばりかんに於て、最も文明の代表者たる床屋の中に、 此の床ツ附ばかりは其の汚さといつたらないから、振の客は一人 も入らぬのであるが、昨日は一日仕事をしたから、御覧なさい此 の界隈に一寸気の利いた野郎達は残らず綺麗になりましたぜ。 1 泉鏡花：「三枚続」，『大阪毎日新聞』，1900 年8 月9 日至9 月27 日。其单行本于1902 年 由春阳堂出版。以下引用的作品译文，若无标注，均为笔者所译。 004 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 小说开头描写的理发店是一家叫作“紋床”1 的小店，位于东京的日 本桥偶人街（人形町）附近。即使是在这样的繁华地段，竟然还有像乡 下小店那样的理发店，这样的描述别有一番趣味。由此可知，到了明治 中期，“理发店”成为“最能代表当今文明”的新生事物。 之所以这样说，至少有两方面原因。一是1871 年颁布的“断发令” 这一近代制度的力量；二是制造“镜子、香水、椅子”等近代科学的力量。 即便从理发店这样狭小的空间里，也可以窥见近代的制度与科学所带来 的变革。伴随这些变革，当时人们对理发店等新生事物的感觉自然会发 生变化。正如在泉镜花的这篇小说里，人们一提起理发店，最先联想到 的便是等身大的“镜子（姿見）”。它取代了以往的铜镜，成为最能反映 近代文明的事物之一。 根据青木丰《和镜的文化史》2 记载，玻璃镜开始代替金属镜，是在 1876 年（明治九年）日本工部省设立了品川玻璃制造厂之后。到了明治 二十年代，玻璃镜在日本的一般家庭里得到了普及。金属镜仅仅用于神 社的供奉、婚礼等礼仪性场合。根据三得利美术馆3 记载，1874 年（明治 七年），明治政府为了制造国产玻璃板，创立了“兴业社”；直至1902 年 （明治三十五年），日本才实现了玻璃板的工业化。在这样的历史背景下， 从1876 年开始，日语里的“硝子”一词被读作“ガラス（glass）”4。 此外，美国动物学家莫尔斯（Edward Sylvester Morse，1838— 1925）曾在《1877 年的日本——横滨与东京》里描述道：“至今我在日 1 森銑三：『明治東京逸聞史』全二巻，東京，平凡社，1969 年7 月。 2 青木豊：『和鏡の文化史——水鑑から魔鏡まで』，東京，刀水書房，1992 年7 月。 3 サントリー美術館編：『サントリー創業百周年記念展Ⅲ日本のガラス二〇〇〇年——弥生 から現代まで』，東京，サントリー美術館，1999 年7 月。 4 サントリー美術館編：「日本のガラス史年表」，『サントリー創業百周年記念展Ⅲ』，同注3。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 005 本没有见过一家理发店。日本的理发店都是移动式的。理发师携带着一 个有抽屉的箱子到处走，抽屉里放着剃刀。箱子是用黑色木材制成的， 表面有铜制花纹，散发着一股强烈的发油香气。”1 由此可见，在1877 年 的东京，所谓的“理发店”仍是移动式，尚未出现“理发店”这一固定 的场所。当然，典型的理发店之镜——等身大的玻璃镜也尚未登场。直 至1900 年前后，玻璃镜才成为理发店这一近代化场所的重要器具之一。 由于玻璃镜能够更鲜明清晰地映照出人及事物，对近代人的自我意识也 产生了微妙而有趣的影响。 类似于玻璃镜，在这一时期具有反射作用的玻璃窗也频频登场。例 如，同样在1900 年，在正冈子规的歌集《玻璃窗》2 里，收录了十三首 以玻璃窗为题材的和歌。为了应和这部歌集，赤木格堂创作了《和竹里 人玻璃窗之歌》（共八首），长塚节也以三首和歌附和3。从这些和歌里可 以看出，玻璃窗当时被称为“ビードロのガラス戸”。“ビードロ”是室 町末期到江户时代使用的玻璃一词的古称；“ガラス”则是明治时期人 们对玻璃的新称呼。仅仅从这一新旧叠加的称呼里，就可以窥见在历史 更迭时期，古典文化与近代文化的并存与交融。 在这些和歌作品里，诗人赤木格堂透过玻璃窗，不仅可以看到对面 1 モース：「一八七七年の日本——横浜と東京」，『日本その日その日』，『明治文学全集』第 49 卷『ベルツ·モース·モラエス·ケーベル·ウォシュバン集』，東京，筑摩書房，1968 年4 月。原文为：“今迄に私は理髪店というものを見たことがない。床屋は移動式で、真 鍮を張った、剃刀その他を入れる引出しのある箱を持って廻る。この箱は何か色の黒い材 木で出来ていて真鍮の模様があり、油とびんつけの香がぷんぷんする。” 2 土屋文明·五味保義編：『竹乃里歌——正岡子規全歌集』，東京，岩波書店，1956 年11 月。 3 正冈子规、赤木格堂、长塚节三人创作的、与玻璃窗关系最为紧密的和歌原文为： “ビードロの ガラス戸すかし 向ひ家の棟の薺の花 咲ける見ゆ 子規 窓の外の蟲さへ見ゆるビードロのガラスの板は神業なるらし 格堂 曇れるを拭はしむればガラス戸にガラスの板のありとも見えず 格堂 ガラス戸のそとに飼ひ置く鳥の影のガラス戸透きて畳にうつりぬ 節” 006 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 房屋下的荠菜花，甚至还能看到“窗外的虫子”——这在当时被视为玻 璃窗所特有的、令人惊叹的“绝技（神業）”。玻璃窗开阔了人们的视野， 屋外的鸟影甚至可以透过窗户清晰地映在榻榻米上。倘若去擦拭窗上的 雾气，便会感到透明玻璃“似无还有”的妙趣。这样的玻璃窗便成为了 明治时期最能反映时代特征的和歌新题之一。 与玻璃窗所带来的惊喜与感动相反，在这一时期的文学作品里，也 出现了通过玻璃镜看到自己的惊讶与不安。伴随着近代文明的进步，人 们刚刚开始可以通过玻璃镜，清晰地看到自己。这也加深了人们重新审 视自我的思考。例如，石川啄木的《一握之砂》1 里有这样一首和歌： 拿起镜子/ 竭力扮出种种表情/ 在我哭够的时候。 鏡とり/ 能ふかぎりのさまざまの顔をしてみぬ/ 泣き飽きし時 这首和歌里痛哭过后的内心世界，通过映在镜中的各种表情表现出 来。在此，自己面孔的镜像，成为审视自我的重要契机。他还写过一首 类似的和歌： 来到镜店前/ 突然吃了一惊/ 走来的人影，竟如此寒酸。 鏡屋の前に来て/ ふと驚きぬ/ 見すぼらしげに歩むものかも 作品的开头一句原本为“来到近前（前にいたりて）”，后来修改为 “来到镜子店前（鏡屋の前に来て）”。通过这样的修改，作者运用镜子 的意象，将作为认识主体与认识对象的两个“我”分开，把“我”顾影 自怜的一瞬间刻画得更为凄凉。 此外，芥川龙之介的《鼻子》尽管取材于《今昔物语集》，但是也 1 『 日本近代文学大系』第 23 巻『石川啄木集』，東京， 川書店，1969 年 12 月。最初于 1908 年12 月发表在《新天地》』上。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 007 增加了很多独创的部分。其中，主人公内供照镜子的场景尤为生动：“镜 子里内供的脸，看着镜子外内供的脸，满足地眨了眨眼。”1 此处暗示着 虚像与实像的反转，现实中的自我反而受制于内供想象中的他者眼中的 自我。从这些作品里也可以看出，清晰反映事物的玻璃镜，为近代人带 来了独特而新鲜的文学感性。 另一方面，近代文学作品里仍然残存着古典文学中镜子所含有的神 秘情绪。例如，在服部抚松的《东京新繁荣记》2 里，作者戏谑地描述了 主人公“我”与客人对进口玻璃镜的诧异与好奇。 我看到对面走来一个伧夫，容貌和身材都与自己颇为相似。于 是，来我家的客人心生疑惑，便问道：“您难道在以魔法欺人？”当 我终于意识到那是自己的镜中之影时，便对客人说，“请君勿疑。与 您相似者，乃您之真影，映照于一面大玻璃镜上。”客人不禁惊叹注视， 发现前面果然有一面大镜子，便说：“由此看来，西洋亦是神国矣！” 我回答道：“西洋信奉的是所谓的基督教，绝非神教。”客人反驳道： “君何出此言？我日本国以天祖大神（即天照大神）为始祖之神。其 神体即为一面镜子。故此，国人崇敬镜子久矣。然而，至今却从未 曾听说过有高达六尺的大镜。为制造如此之大镜，若非有诸多大神， 如何能为之？” 一傖夫来つて臀を肆端に下す。（中略）容貌甚だ我に似て、身体 また我に似たり。（中略）客疑を生じて曰く、伴衆、或は魔法を以 1 芥川龍之介：『芥川龍之介全集』第１巻，東京，岩波書店，1995 年11 月。此处引用的原文为 “鏡の中にある内供の顔は、鏡の外にある内供の顔を見て、満足さうに眼をしばたゝいた。” 2 服部誠—（撫松）「蕃物店」，『東京新繁昌記』第5 篇，東京，山城屋政吉，1874 年4 月至 1876 年4 月。 008 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 て人を欺く乎。（中略）伴漸く了解して曰く、官、請ふ疑ふ勿れ。 官に似たる者は乃ち官の真影、大玻璃鏡に映ずる也。客驚いて熟視 すれば、則ち果して前面に大鏡有り。客曰く、之に由つて之を視れば、 西洋も亦た神国歟。曰く、泰西は謂はゆる耶蘇教也、決して神教に 非ず。官何を以てしか云ふ。曰く、我が日本国の天祖大神を以て始 祖の神と為す。其の神体は則ち一箇の鏡也。故に国人鏡を尊ぶ久し 矣。然るも未だ曾て六尺の大鏡有るを聞かず。此の大鏡を製せんに は数柱の大神有るに非ずんば、如何ぞ能く之を為さん。 在这部作品里，所谓“高达六尺的大镜”正是近代以后才传入日本 的玻璃镜。它与以往的铜镜不同，可以真实清晰地映照出事物。因此， 作品中的客人才将镜中的身影误认为是自己的分身。然而，在另一方面， 极为有趣的是，作品里提到的日本始祖之神的神体即为“一面镜子”。 并以此推断，如果西洋没有“诸多大神”，又如何能制成这面大镜。 在这部作品里，近代以后的“镜子（kakami）”与近代以前日本神 话里“神（kami）”的意象相互重合，为近代的玻璃镜增添了神秘的宗 教色彩。 此外，在上文提到的赤木格堂的《和竹里人玻璃窗之歌》里也有一 首“映出灯火影/ 鬼猴与耶稣”。1 在这首和歌里，夜晚的玻璃窗成为一 面巨大的玻璃镜。在这面镜子上不仅映出了灯火，而且那幽幽的灯影里 似乎同时出现了鬼猴与耶稣的影子。这首和歌同时唤起了古代与近代、 东洋与西洋的宗教情绪。由此可见，近代玻璃镜的意象里也蕴含着古典 文学中的神秘。 1 土屋文明·五味保義編：『竹乃里歌——正岡子規全歌集』，東京，岩波書店，1956 年11 月。 原文为“ともし火の火影うつれば鬼や猿や耶蘇の見ゆる”。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 009 这样的神秘之镜常常出现在以梦境为题材的文学作品里。小泉八云 曾在《小说中的超自然之价值》1 里这样论述道： 优秀的艺术多少都会向我们揭示宇宙之神秘。这便是我认为 伟大的艺术里都存在着怪异（ghostly）要素之缘故。（中略）诸位 可以在路易斯·卡洛尔的《爱丽丝梦游奇境》与《爱丽丝镜中奇遇》 里发现以不同形式表现出来的相同现象。 すぐれた藝術は、多少なりとも宇宙のその神秘を、われわれに 窺わせてくれる。私が偉大な藝術にはghostly なものがあるとい ったのは、つまりここのことなのである。（中略）これはことご とく夢の話で、この作のみごとな点は、夢の経験の真実のすがた を活写した点にある。これと同じ現象を、別の形で、諸君はルイ ス· キャロルの「ふしぎの国のアリス」と「鏡を通して」のなか に見いだすだろう。 小泉八云列举了《爱丽丝梦游奇境》与《爱丽丝镜中奇遇》等作品， 以此论述运用梦境与镜像的作品里蕴藏着的“宇宙之神秘”。这也说明 即使到了近代，镜子意象中仍然存在着神秘的象征性。 此外，在森鸥外于1912 年发表的《不可思议之镜》2 里，也可以发 现近代以后理发店里神秘的超自然之镜。 我的灵魂就被那面镜子哧溜一声吸了进去。与此同时，我的影 子已经被按进了一把大号扶手椅里，在镜面上显现了出来。那坐法 1 Lafcadio Hearn，The Value of the Supernatural in Fiction， Interpretations of Literature， New York ： Dodd， Mead and Company， 1915.1896—1902 年执笔。 2 森鷗外：『文章世界』第7 巻第1 号，1912 年1 月。此处译文引用自森鸥外著：《百物语》， 周觅译，北京，清华大学出版社，2015。 010 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 就跟去理发店的时候差不多，（中略）自己还活着的时候就被净琉 璃之镜吸走，也许就是这种感觉吧。 己の魂はその鏡へすうと吸ひ込まれた。それと同時に、己の影 が大きな腕付の椅子に掛けさせられて、鏡面に現れた。丁度理髪 店に行つて据わつたやうな工合だが（中略）己は生きながら浄玻 璃の鏡に掛けられたやうなものである。 在这篇作品里，吸走“我”灵魂的镜子，并不是古代的铜镜，而是 一面近代的玻璃镜。作品一提到这样的镜子，便写道“跟去理发店的时 候差不多”。以理发店作比，可见当时理发店的大玻璃镜，是近代最为 典型的新兴事物。同时，耐人寻味的是，主人公“我”的魂魄也被这面 镜子吸入，镜中的灵魂还可以与文人雅士们聊天——作品形容这种感觉 仿佛是被佛教中照出死者生前善恶的“净琉璃之镜”吸走一般。由此可 见，关于灵魂的古代神秘情绪与近代对玻璃镜的新鲜感受，相互交错融 合，为读者带来了新奇而丰富的想象空间。 综上所述，在明治时期，清晰而真实地反映事物的玻璃镜，开始成 为具有近代特征的意象。然而，在另一方面，近代以前便伴随着镜子的 神秘性却并未改变，仍然保留在作品之中。如果说真实鲜明地反映事物 的玻璃镜，象征着近代的现实主义，那么歪曲或模糊地反映事物的古镜， 则象征着古代超自然的浪漫主义。 通过对以上作品的分析可以看出，在明治时期的作品里，镜子已经 成为近代文明，同时也是西方文明最典型的象征物之一。但是同时，它 还保留着古典的、东方式的神秘性与宗教性。在明治这一巨大的社会转 型期，镜子意象也同时具有了古典与近代、东方与西方、象征与写实等 双重意义。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 011 第二节 夏目漱石文学作品中的镜子意象 在明治这一融合古典与近代、东方与西方等双重意义的时代背景下， 夏目漱石作品里的镜子意象1 也蕴含着丰富多彩的意义。 清水孝纯2 在《夏目漱石事典》里曾这样归纳漱石文学里的镜像之 含义：“①给人以审视自我的机会；②指代存在的本质；③具有照亮未 来的力量；④作为通往死亡或来世的道路，死者灵魂出现之处；⑤敏 锐的自我意识之隐喻。”作为作家事典，这样归纳容易令人联想到具体 作品，较为明了易懂。然而，其中的第一、第二、第五点里的“审视 自我”“（自我）存在”“自我意识”等含义，尽管说法稍有差异，本质 上都与近代人的自我意识、对自我存在的深刻思考息息相关。第三点 与第四点里通往未来或来世的意义，也属于上节所述的超自然文学的 范畴。这样归纳未免有重复之嫌。由此也可以看出，漱石文学中的镜 像这一课题仍然有待深入发掘与探索。 在本节中，按照年代顺序，对以往关于镜像的研究进行梳理，以明 确本研究的意义与定位。 早在20 世纪70 年代，便有日本研究者指出漱石文学中镜子的重要性 和特殊性。例如，越智治雄3 分析《我是猫》与《漾虚集》中的镜子意象， 1 在《漱石全集》里，“镜子”出现的频率大体如下：《我是猫》38 次；《薤露行》33 次； 《幻影之盾》3 次；《草枕》21 次；《琴之空音》5 次；《虞美人草》14 次；《坑夫》5 次； 《梦十夜》8 次；《三四郎》6 次；《从此以后》5 次；《门》19 次；《杂忆录》9 次；《永日 小品》2 次；《彼岸过后》17 次；《行人》2 次；《玻璃门内》1 次；《道草》3 次；《明暗》 11 次。此外，俳句（明治二十九年、三十二年、四十三年、四十四年）里4 次；汉诗里3 次；《木屑录》1 次。此外，具体到“理发店里的镜子”这一词条，出现的频率为：《草枕》 1 次；《第八夜》1 次；《从此以后》1 次；《门》2 次，《玻璃门内》1 次。 2 清水孝純：「漱石イメージ辞典」，三好行雄編『夏目漱石事典』，東京，学燈社，1992 年4 月。 3 越智治雄：「『漾虚集』一面」，『國文學　解釈と教材の研究』第15 巻第5 号、第11 号， 1970 年4 月、8 月。后收录于『漱石私論』（東京， 川書店，1970 年6 月）。 012 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 指出漱石对镜像的偏爱与对“自我认识”的关注。越智治雄提出了看似 矛盾的“幻视者”与“认识者”的共存、“诗”与“认识”的共存等重要 观点。但是他仅将其全部归结为“外部世界”与“内部世界”之间的危机 关系，并没有具体探讨各个作品里对镜像的不同描写及其背后的意义。 莲实重彦在《夏目漱石论》1 中从“镜的表层”与“语言的表层”等角度 来分析作品。例如，他指出在《幻影之盾》等作品中，语言在模仿镜子的表 层，试图诱导读者与之一体化。这些都是极富启发性的观点。然而，他并没 有分析《门》与《明暗》等作品里镜像所带来的疏离感等重要的反例。 在有关《梦十夜》的论述里也时常提到镜子，其中以对《第八夜》的 评论居多。例如，荒正人2 指出，“漱石对镜子怀有一种特别的感情。”三好 行雄3 也指出：“对镜中世界的持续关注，是漱石文学特有的主题”。但是， 二者都仅停留在解说的层面，并没有具体展开分析。20 世纪90 年代初期， 尹相仁在《世纪末与漱石》4 一书里论及镜子意象，讨论了漱石文学对拉斐 尔前派绘画等世纪末艺术的接受，但是其考察对象仅限于《薤露行》。 芳川泰久5 从精神分析与热力学的视角出发，对漱石文学进行了整 体性的考察。这部论著进一步发展了莲实重彦与柄谷行人的漱石论6 中 的观点。芳川泰久的考证方法是“关注语言表层的同时，也保持着对历 史性的密切关注”。在序章中，芳川泰久还写道，通过将弗洛伊德“泛 音化”，在“世界文学”的视野下重审漱石文学。然而，如上节所述， 漱石生活在明治这一新旧交替、东西方文学融合的时代，具有东西方的 1 蓮實重彥：『夏目漱石論』，東京，青土社，1987 年5 月。 2 荒正人：「解説」，『漱石文学全集』第10 巻「小品· 短編· 紀行」，東京，集英社，1973 年4 月。 3 三好行雄：「漱石作品事典」，三好行雄編『夏目漱石事典』，東京，学燈社，1992 年4 月。 4 尹相仁：『世紀末と漱石』，東京，岩波書店，1994 年初版，2010 年12 月復刊。 5 芳川泰久：『漱石論——鏡あるいは夢の書法』，東京，河出書房新社，1994 年5 月。 6 柄谷行人：「意識と自然」「内側から見た生」，『漱石論集成』，東京，第三文明社，1992 年9 月。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 013 文学素养。从漱石所理解的“世界文学”的角度来看，芳川泰久的漱石 论仅限于西方的视角，并没有从东方的角度对此给予关注与思考。 然而，绝不容忽视的是，夏目漱石曾经戏称自己这一代人为“海陆 两栖动物”1，拥有站在东方的角度审视西方、将东西方文化相结合等双 重视角。例如，在著名的《文学论》2 序言里，他曾经论及东西方文学的 巨大差异，以及这一差异带给自己的冲击与烦恼。这也正是夏目漱石文 学创作的出发点之所在。 近年来，在日本，从东西方的双重视角对漱石文学的考察有所增加。 例如，野网摩利子3 深入发掘了漱石文学里的佛教、文人素养等东方元 素与北欧神话等漱石在留学时期接触的西方文学，阐释了夏目漱石眼中 的东西方世界，是近年来宝贵的研究成果。此外，关谷由美子4 也论述 了漱石文学里由意识的局限性所导致的“盲点”与“异文化”，颇具启 发性。这些最新的日本漱石研究，兼具东西方观点，结合了古典文学与 近代文学。这一研究视角值得评价与借鉴。 从东西方文学的双重视角来探讨漱石文学里的镜像世界——这一课 题在中日漱石研究领域都尚属空白，有待深入发掘。由此，本书将回到 东西方文学冲突与交融这一漱石文学创作的出发点，参考漱石的《文学 论》及英国文学笔记等文学理论，并结合当时的时代背景，对其初期的 1 夏目漱石：『漱石全集』第16 巻『評論 か』，東京，岩波書店，2003 年7 月。“海陆两 栖动物”是漱石在1911 年的演讲《文艺与道德》里所用的词语。原文为：“私は明治維 新の丁度前の年に生まれた人間でありますから、今日此聴衆諸君の中に御見えになる 若い方とは違つて、どちらかといふと中途半端の教育を受けた海陸両棲動物のやうな 怪しげなものであります。” 2 夏目漱石：『文学論』，東京，大倉書店，1907 年5 月。内容基于1903 年9 月至1905 年6 月的英国文学讲义。 3 野網摩利子：『夏目漱石の時間の創出』，東京，東京大学出版会，2012 年3 月。 4 関谷由美子：『〈磁場〉の漱石——時計はいつも狂っている』，東京，翰林書房，2013 年3 月。 014 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 创作至其后的《梦十夜》及《门》等代表作里的镜像进行细致的考察与 分析。之所以引用漱石的文学理论，是因为《文学论》在论述“意识” “幻惑”等关键概念时，反复使用了镜子意象。 综上所述，在日本，曾有研究者从西方心理学角度考察漱石文学里 的镜像，但是并未结合漱石的文学理论及其东西方综合的学养。在中国， 对漱石文学的研究，近年来较多关注其知识分子身份1，尚未对镜像主题 及其相关文学理论进行考察。倘若从这一角度深入研究，将会为漱石研 究提供崭新的视角。 镜子并非偶然出现于漱石文学里，而是贯穿于漱石文学作品及理论 的重要意象。通过对镜像的考察，可以发现在漱石文学里浪漫与写实、 意识与想象、西方文学与东方文学等，看似没有共同点的问题，事实上 都可以通过镜像结合在一起。因此可以说，对漱石文学里镜子意象的考察， 是重新阐释漱石文学，重新塑造日本近代文豪夏目漱石形象的新契机。 第三节 意识与幻惑——本书所关注的问题及研究方法 本书中所使用的镜子2 一词，主要取其象征意义。在夏目漱石的 1 张小玲：《夏目漱石与近代日本的文化身份建构》，北京，北京大学出版社，2009 年4 月。 高西峰、郭晓丽、程静：《日本近代小说中的知识分子——夏目漱石论》，北京，中国文联 出版社，2016 年5 月。 2 通过大槻文彦所著的《言海》（大槻文彦著作兼発行者，『言海』印刷局印刷，1891 年4 月）， 可以确认镜子一词在明治时期的含义。“（一）用于映出人的容颜等的工具，将青铜与焊锡混 合，做成方形或圆形的板子，将板面磨平滑，涂上水银使其反光。古制的镜子中央有一个鼻 纽，现代制作的镜子大多铸有手柄，也有些在玻璃的背面涂水银使用。（二）事物的正确示 例与应该做的事情。榜样。‘成为世人的模范。’（三）酒杯的盖子（因形状是圆的而得名）”。 由此可知，当时同时使用“青铜”镜和“玻璃”镜两种镜子，正处于从前者向后者的过渡时期。 另外，《言海》中有“ビイドロかがみ（ 名词）：玻璃镜；在玻璃背面涂水银作为镜子的物品” 的词条。由此可知，当时的玻璃镜也被称为“ビイドロかがみ”。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 015 《文学论》等理论著作里，反复使用镜子来说明“意识”“幻惑”等重要 概念。本书以《木屑录》《伦敦消息》《薤露行》《草枕》《梦十夜》《从 此以后》《门》《明暗》等漱石早年至晚年的作品作为研究对象，细致地 考察漱石文学作品里的镜子与意识、镜子与文学创作方法的关系。以下 从意识与幻惑两方面，明确本书所使用的关键词之定义，说明本书所关 注的问题及研究方法。 一 在本章中，从夏目漱石的文学理论层面，对“意识”进行定义与阐述。 首先，值得关注的是在《文学论》里漱石曾经将意识比喻为镜子。 例如，在《文学论》的开篇，漱石曾经将文学表述为“F+f”。F 是 “作为焦点的印象或观念”，f 则是“伴随着F 的情绪”。其中，F 又被称 为“意识之焦点”。每一分钟的意识内容都“会显示出波浪一般的高低起伏， 其顶点是意识最明显之处”，心理学家曾将其命名为“意识之焦点”。耐人 寻味的是，漱石在《文学论》的第五编第一章“一代人里的三种集合性F （一代に於る三種の集合的Ｆ）”里将普通人的“意识”比作“镜子”。 普通人的意识，都为纷繁的现象变化所左右，而在变化无常的 生计中消耗生命，无非是为世相所蔽，在浮世中沉浮流转而已。所 面对的每一天都是千头万绪，而在千头万绪中浑浑噩噩。那街头络 绎不绝的人流，也终究无异于映照出车马行人的镜中光景。1 常人の意識は煩瑣なる現象の繽紛として去来するに任せて、朝 1 《 文学论》的译文引用自夏目漱石：《文学论》，王向远译，上海，上海译文出版社，2016年9月。 016 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 三暮四の活計に耳目の生命を托す。此故に色相に駆役せられ、物 華に浮沈して旋回流転し了るに過ぎず。日々に逢ふ所千緒万端な るに関はらず、其千緒万端なるに任せて雑然として明滅す。かの 絡繹たるものは遂に是鏡裏に車馬行人を写すと異なるなし。 人的意识反映着纷繁变化的外部现象，正如映照着络绎不绝的车马 行人的镜子一般。漱石认为若是考察每个人的瞬间意识，便会发现其波 动性与局限性。 他写道：“一瞬间的意识也有最敏锐的顶点，若从其敏锐的顶点下降， 其明暗强弱的程度便会递减，变成所谓‘识末’，最终成为微细的意识 领域以下的意识。（中略）不管是多么短的时间内的心理状态，要想将 其一时一刻的推移变化，用文字描写得一无遗漏，这不是人力所及的。”1 他认为，语言表述或文学创作，就是在这无限的“意识链条”中，“片 段地撷取此长波中的某一部分”。正因为我们无法毫无遗漏地将心中的 意识全部记录下来，所以可以说，这世上并不存在真正的写实主义。文 学作品大多都是“写实派”与“理想派”在不同程度上的结合2。 夏目漱石还曾在演讲《文艺的哲学基础》3 里谈道：从哲学角度讲， “不存在我，也不存在你们。这世上真实存在的事物，只不过是意识而已。 纽扣映入了眼帘，我们才能意识到纽扣。”在此，漱石将映入眼中这一 1 原文为：“余は此講義の冒頭に於て意識の意義を説き、一個人の意識を撿して其波動的性質 を発見し、又一刻の意識には最も鋭敏なる頂点あるを示し、其鋭敏なる頂点を降れば其明 暗強弱の度を減じて所謂識末なるものとなり、遂に微細なる識域以下の意識に移るものな るを論じたり。（中略）試みに静座して吾が脳裏に出現し来るところのものを追究する時は 其意味に煩雑なるに驚くべし。（中略）走馬燈の如くに廻転推移して、非常の速度中に吾人 意識の連鎖を構成する成分を一々遺漏なく書き出さんことは決して人間業にあらず。” 2 夏目漱石：「〔VI-7〕Realism and Idealism（Illusion）」，『漱石全集』第21 卷『 - 』，東 京，岩波書店，2003 年12 月。 3 夏目漱石：『文学の哲学的基礎』，於東京美術学校，1907 年4 月。 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 017 行为与意识行为结合起来。换言之，他将哲学意义上的“反映”与“意 识”视为同样的过程。 他还进一步论述了意识的分化作用：“我们暂且将视觉的意识等同 于眼球的反射作用。过去未发生分化作用的时候，意识未必集中于眼球。 很久以前，我们或许用全身去观察事物，或者通过背部的碰触来了解事 物。眼耳鼻舌，是最近才开始进行分工的。”1 由此可见，在漱石的理论框架中，如“镜子”般的反映与“意识”， 都是近代特有的概念，具有同样的哲学基础。 二 关于“幻惑”，漱石在《文学论》中也曾经借用镜像来对这一概念 展开论述。在论及“幻惑”这一概念时，漱石写道：文学之首要目的 姑且不论，文学之“第二目的”正是“幻惑”。在阐释这一重要概念时， 漱石连续两次使用了镜子意象。 在《文学论》的第四编第八章“间隔论”里，漱石进行过如下论述： 文学的最大目的究竟在哪里姑且不论，但是为了实现最大目的， 必须有第二目的，这就要归结到“幻惑”二字了。浪漫派之取材于 天外，下笔妖艳，如写镜中之怪异，因其怪异而使我们目瞪口呆； 1 夏目漱石：『文学の哲学的基礎』，同前页注。原文为：“しばらく視覚の意識と眼球の作 用を混同して云うと、昔し分化作用の行われぬうちは視力は必ずしも眼球に集中してお らなかったろう。私も遠い昔では、からだ全体で物を見ていたかも知れぬ、あるいは背 中で物を舐めていたかも知れぬ。眼耳鼻舌と分業が行われ出したのは、つい近頃の事で あると思います。” 018 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 写实派则取材于卑俗，行文平坦，让我们在镜子里看到熟悉的日常 生活，并因此使我们目不转睛。目瞪口呆与目不转睛，效果虽不一， 但是其效果无疑都存在于“幻惑”之中。 文学の大目的の那辺に存するかは暫く措く。其大目的を生ずる に必要なる第二の目的は幻惑の二字に帰着す。浪漫派の材を天外 に取つて、筆を妖嬌に駆るは鏡裏に怪異の影を宿して、その怪異 なるが為めに吾人をして眼を他に転ずる事能はざらしむ。写実派 の事を卑俗に藉りて文を坦途に馳するは鏡裏に親交の姿を現じて、 その親交なるが為めに吾人をして眼を他に転ずるを欲せざらしむ。 能はざらしむと、欲せざらしむと興致に於て一ならずと雖ども此 効果の幻惑に存するは争ふべからず。 漱石在英国文学笔记里将“幻惑”写作“Illusion”，在《文学论》 里从“浪漫派”与“写实派”等两个方面来说明如何产生幻惑这一效果。 浪漫派大多取材于超自然世界，笔致华丽，因其新奇怪异——令读 者仿佛看到了镜中的奇景，无法转移视线；与此相对，写实派则大多取 材于日常生活，笔致平实，因其贴近生活——令读者仿佛看到了镜中熟 悉的日常，不想转移视线。 无论哪种方法，其共同点都是竭力创造“文学上的真实”，让读者 对作者创造的想象世界仿佛身临其境，将读者的情绪带入到作者创造的 幻象世界之中。此处将两种派别的文学都以镜子作比，说明漱石似乎在 将文学本身比喻为镜子。 那么，镜子这一意象与文学所产生的“幻惑”效果，究竟存在什么 样的关系呢？ 首先需要进一步明确“幻惑”这一概念。在夏目漱石的英国文学笔 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 019 记里，曾经对幻惑作出过最为初步的定义。例如，在其中的“感到愉悦 的理由之多种解释（Enjoyment ヲ受ケル理由Various Interpretations）” 里有一节为“寓言与象征主义（Allegory and Symbolism）”，其内容如下： 试图凭借幻惑（Illusion）来说明艺术（art）之心理的人，是 基于这一假设：艺术（art）是反映现实（reality）之物。所谓幻惑 （Illusion），指的是人们看见艺术（art），就会产生一种好像看见了 实物似的感觉。那正是让人们忘记了那是艺术（art），为人们带来 一种身临其境之感的巧妙手法。 ○ Illusion ヲ以テart ノ心理ヲ説カントスル者ハart ハ reality ヲrepresent スル者ナリトノassumption ニ本ヅク Illusion トハart ヲ見テ実物ヲ見ル如キ感ヲ起スノ謂ナレバナリ、 art タルヲ忘レテ現況ニ接スル思アラシムル程巧ナリトノ謂ニ外ナ ラザレバナリ。 在此处，漱石认为，所谓“幻惑”指的是让观众或读者在欣赏艺术 作品时，忘记了那是虚构的艺术，仿佛在亲身经历其中的现实一般的艺 术手法。佐藤裕子1 曾经将其称为“拟似体验（擬似体験）”。在英国文学 笔记里，漱石将“幻惑”分为两类。一类是按照原样摹写实物的“写实 派”，一类是通过“想象”来吸引读者的“理想派”或者称为“浪漫派”。 在笔记“〔VI-7〕Realism and Idealism（Illusion）”里，漱石论述 了写实派与浪漫派只是对处于两种极端的艺术作品的称呼，事实上，杰 出的艺术作品都是二者在不同程度上的结合。他以英国文学新浪漫主义 代表作家罗伯特·路易斯·史蒂文森（R.L.Stevenson，1850—1894） 1 佐藤裕子：『漱石のセオリー——―『文学論』解読』，東京，おうふう，2005 年12 月。 020 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 的小说为例，将小说的要素分为“incident， character， passion”，并 且列举了若干组可以引起幻惑效果的组合。 漱石认为，孩子的想象本身就是非现实的，因此比较容易让其产生 幻惑之感。但是，大人却不会轻易相信非现实的事情。正因如此，才有 必要去描写现实的事件、人物与感情。其中，现实成分的分配比例可以 分为几种情况，例如：“①必须是现实世界可能发生的事件；或者是， ②现实世界不可能发生的事件，加上可能存在的人物，以及可能怀有的 感情”等等。在列举出这些组合之后，漱石写道：“真正的现实主义是 不成立的（真ノrealism ハ成立セズ）。”他再次强调，文学作品以及文 学内容组合所产生的幻惑，本质上，都是浪漫与写实的组合。 在以此为基础写成的《文学论》里，漱石第一次提到“幻惑”是在 第二编第三章“伴随f 的幻惑”里。如上文所述，f 指的是在意识活动 中产生的情绪。f 又分为由“直接经验”与“间接经验”产生的情绪。 两种经验所产生的f 的强弱及性质不同，因此，即便是悲伤、恐惧、辛 劳等不愉快的直接经验，在转变为间接经验的时候，往往反而也会产生 愉悦之感。 其原因有二：一是作者自身对待内容素材F 的态度，作者看待和表 现F 的态度直接影响着读者的情绪。二是读者看待经作者加工过的内 容F 时的态度，在“直接经验变成间接经验的一瞬间，立刻黑白颠倒， 化圆成方。”1 漱石将前者称为“作者的表现方法”，将后者称为“读者的 幻惑”或“读者的态度”。 漱石从“作者的表现方法”与“读者的态度”两个方面分别论述了 1 原文为：“直接経験が間接経験に一変する瞬間に於て黒が忽ち白と見え、円が急に四角と 化し去る。” 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 021 “幻惑”效果。 从作者的表现方法方面来看，漱石主要关注的是如何使“不愉快的 文学内容”带给读者阅读的愉悦。首先，他将“不愉快的文学内容”分 为“感觉性的F、人事性的F、超自然的F、知性的F”。在表现这四种 不愉快的文学内容时，分别可以运用相应的表现手法。这些表现手法可 以简要地概括为以下几点： （一）感觉性的F ：①作家的联想作用。②巧妙的描写方法。 ③新颖奇异而非凡的F 转换为“间接经验”之时所产生的趣味性。 ④只选取丑陋之物里美好的部分，去除其他部分。 （二）人事性的F ：①可以颠倒善恶的“作家的态度”。②巧妙 的描写方法。③去除不愉快、不适合的部分。 （三）超自然的F ：①宗教性F 因“时代与国家”而有所不同， 伴随这一内容出现的情绪f 大体都是相同的。②非宗教的超自然F， 即为妖怪魔幻等内容，与“浪漫派文学”息息相关。表现方法因与 以上两种相同而省去说明。 （四）知性的F ：①借用隐喻与明喻表示抽象的真理。②巧妙 的说法。③在谚语里对某些要素的去除。 （一）感覚的Ｆの場合：①「作家の聯想の作用」、② 巧みな「描き 方」、③「奇警にして非凡」なＦが「間接経験」になる時に生ずる 面白さ、④「醜怪なる物」の「美なる部分」のみ選び、その他を 「除去」すること。 （二）人事Ｆの場合：①善悪を逆転できる「作家の態度」、②巧 みな「描き方」、③不快、不都合な部分を「除去」すること。 022 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 （三）超自然的Ｆの場合：①宗教的Ｆは「時と国と」によって異 なるが、それに伴うｆは大概同じであること、②宗教的ならざる 超自然的Ｆ、「浪漫派文学」と深く関わる妖怪変化など。表出法は （一）（二）と同様で、詳述は省略されている。 （四）知的Ｆの場合：①隠喩と直喩を借りて抽象的真理を示すこ と、②巧みな言い回し方、③諺言における「分子の除去」。 以上几种方法取其共同点，可以归纳为三种方法：①叙述者的态度。 ②巧妙的描写。③回避不愉快部分的“去除法”。 其中，第一点与第三点，在一定程度上有所重合。因为作品的内容 由叙述者的取舍选择所决定，这一选择中必然包含一定的舍弃，第三点 只是将第一点的某方面进行了强调说明。 关于作者制造的“幻惑”，夏目漱石在论述“人事的F”时写道：“大 凡普通人所希望具有的精神，大都可以分为两个系列，可以发现其中都 有两面性，都具有截然相反的性质。（中略）因而所谓道德，都可以有 两种解释。”1 他将耶稣作为具体例子进行论述。我们既可以把他写成“富有涵养、 谦卑忍让”“具有无上道德的人”，也可以把他写成“优柔寡断”“一味 像女人似的乞求神助的软骨头”。由于观察耶稣的“立场”不同，对其“看 法”也不局限于一种，因此并不能对其作出一种绝对的评价。漱石还特 意补充说明道：“我这样说，并不是以歪曲事实、胡说八道来左右叙述。 1 原文为：“凡そ普通に人の有せんと欲する精神的状態は概して二列に配することを得るも のにして、其配せられたる両面は各反対の性質なることを発見すべし。（中略）道徳は皆 二様の解釈を許す。” 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 023 我是说，只需列举事实本身，就应该得出这样的结论。”1 换言之，在陈述事实本身的时候，必然会受到所处立场与视角的限 制，带有一定程度的“偏见”。叙述者的局限性正如镜子带有的歪曲性 一般，看似如实反映，却始终受到“镜框”或者“镜面的曲度”等因素 的限制与扭曲。这样对叙述者的思考，体现于《草枕》与《梦十夜》等 作品之中。 从读者接受的文学效果阐释“幻惑”时，漱石从读者通过阅读获得 的“间接经验”及其伴随的情绪开始论述。读者能够进行文学作品的阅 读与鉴赏，获得愉悦感，产生身临其境般的“幻惑”，本质上是由于直 接经验转化为间接经验。在这一过程中，发生了两个重要的现象。一是 “情绪之复起”，二是“情绪之去除”。 在论述前者时，漱石引用了里博的《情感心理学》（『情緒の真理』）2 对于唤起“情绪记忆”的结论，指出真正具有欣赏文学资格的人，既不 是完全无法唤起情绪的大部分人，也不是可以完全唤起情绪的极少数人， 而是具有“半理智半情绪的记忆，凭借理智的想象力，仅能回忆起一部 分情绪”3 的人们。这也是直接经验与间接经验在程度上有所差别的心理 学原因。 在论述后者时，漱石认为这是间接经验与直接经验在性质上的差别。 读者欣赏文学之际，多少都会“把自己的感情完全交给作者掌控（自己 を其作者の掌中に委ねつゝある）”。换言之，就是读者去除了自己内心 1 原文为：“余は事実を曲げ虚妄を列ねて叙述を左右し得るが故にしかりと云ふにあらず。 事実其物を列挙するのみにて然あるべし。” 2 Th.Ribot, The Psgchologg of the Emotions. London ：W.Scott.1897. 3 原文为“半ば知的、半ば情緒的記憶を有す、即ち其情緒的分子は知的状態の聯想力をかり、 たゞ其一部分を想起し得るに止まる。” 024 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 世界的各种要素。 漱石将人的内心世界分为三种要素：①与自己的利害关系、②善恶 观念、③知识性要素。其中，根据去除“善恶观念”的情形，还分为排 除道德的“非人情”文学与暂时忘却道德的“超道德文学”。 漱石在创作作品时，将“情绪的去除”这一现象与禅宗思想相互结 合。例如，《草枕》里描绘了不受外界影响的“竹影”与“水镜”，《门》 里出现了宗助夫妇从各自面对镜子对影自怜到互为镜子、参禅后抛却自 己的“镜子”（自我意识）等富于禅意的情节。这些都可以追溯至探究 意识与心灵的禅宗思想。 由此可见，在漱石的文学理论中，“幻惑”分为作者与读者两个方面。 作者制造的“幻惑”犹如具有一定边框与曲度的镜子，既带有局限 性，也决定了作品带给读者的情绪与感受。 读者在接受“幻惑”时，首先要去除自己内心的种种要素。只有忘 却自我，才能体会作为“间接经验”的文学之趣味，这也与禅宗之水镜 思想息息相关。本书将在第三章里具体考察二者之间的联系。 综上所述，镜子意象原本具有反映事物这一基本的哲学含义。在本 书中，主要有两方面含义：第一，它首先是反映出外部世界的自我意识。 第二，它也象征着文学作品的“幻惑”效果。前者代表了由西方传入的、 近代特有的感受性，后者仍兼具东方固有的、近代以前的神秘象征意味。 因此，本书不仅论证了夏目漱石文学里镜子意象的表现方法及其作用， 更重要的是，进一步探究了在漱石文学里传统与现代、东方古典文学与 西方文学在同一作品中如何交会与融合。 在夏目漱石文学的最初时期，镜子意象便已经成为表现自我意识 的重要主题。在这一主题之下，漱石既描绘了近代以前的充满象征性 序章 夏目漱石文学中的镜像世界. 025 的镜子，也描写了具有近代特征的“自我意识”之镜。但是，整体而言， 更多的是两种意义的融合或并存。在漱石文学里，传统与现代、东方 与西方、象征与现实，等等，看似无法并存的问题，其实都通过这一 主题结合起来。 在研究方法方面，本书主要结合漱石的文学随笔与谈话、同时代 文坛的评论以及杂志、报纸的言论来分析漱石的作品。为了弥补以往 研究的不足，本书在实证考察的基础上，还参照了漱石的文学理论等 相关言论。通过这些考察，本书将探究漱石如何处理东洋古典与西洋 文学、象征与写实等关系，并且试图将这种创作在同时代的文学里重 新定位。 近年来，全球化中的文化融合成为备受瞩目的话题。事实上，一百 多年前的漱石文学里已经存在这样的融合。希望本研究不仅可以为重读 夏目漱石等日本近代经典文学提供新的视角，也为加深当今多元化世界 的理解提供一定的帮助与借鉴。 026 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 第一章 丑容对镜易悲伤 ——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中 的面孔与镜子 第一节 引言——比较《木屑录》与《伦敦消息》的前提与 可能性 《木屑录》（1889 年）与《伦敦消息》（1901 年）1 都堪称夏目漱石文 学的出发点。《木屑录》执笔于1889 年（明治二十二年）9 月9 日。《伦 敦消息》执笔于1901 年（明治三十四年）4 月，这篇文章最初刊登于 正冈子规主办的杂志《杜鹃》，后经删除第一章等大幅修改，收录于单 1 夏目漱石：『木屑録』（直筆影印本），東京，岩波書店，1932 年。夏目漱石：『倫敦消息』， 『ホトトギス』第4 巻第8 号、第9 号，1901 年5 月31 日、6 月30 日。 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 027 行本《彩鸟》1。其中，后者被视为反映夏目漱石在伦敦留学时代真实面 貌的独特文本。 在日本，以往关于《木屑录》的研究曾经考察过其现代日语译文， 并将其作为纪行文进行探讨2；以往关于《伦敦消息》的研究，大多考察 这篇作品与写生文的关系、作品的视角与《我是猫》里“猫”的视角的 关联3，以及《杜鹃》版与《彩鸟》版等两个版本之间的改稿等问题。在 本章中，由于考察对象是成为职业作家之前的漱石，因此，使用的是其 初次刊载的《杜鹃》版文本。这一文本，从形式上来看，也相当于夏目 漱石寄给正冈子规与高滨虚子的书信。 目前分别对《木屑录》或《伦敦消息》进行的研究尚不充分，更未 有对两部作品关联的考察。这主要是因为两部作品相隔十二年，并以不 同的文体创作而成。在中国，不仅尚未出现对这两部作品的研究，对夏 目漱石最初期文学的研究仍属空白。 然而，看似无关的两部作品，却在若干方面存在着对照关系。首先，这 两部作品分别创作于夏目漱石与正冈子规交往的最初与最后期，这两个的创 作时期对于夏目漱石都具有特别的意义。其次，两部作品里都多次出现面孔 1 夏目漱石：『色鳥』，東京，新潮社，1915 年9 月12 日。关于两个版本的修改，有以下论文 进行过考察：岡田英雄：「作家の添削——漱石の『倫敦消息』について」，『言語生活』第163 号， 1965 年4 月。久泉伸世：「ふたつの『倫敦消息』と『自救的動産差し押さえ』と」，『専修 人文論集』第49 号，1992 年2 月。 2 以下两本书中均有《木屑录》的现代日语译文。小宮豊隆解説、湯浅廉孫訳：「木屑録」，東 京：岩波書店，1932 年12 月。高島俊男：『漱石の夏やすみ』，東京：ちくま文庫，2007 年 6 月。此外，关于《木屑录》的研究论文有：熊坂敦子：「子規との邂逅——『木屑録』『筆ま かせ』をめぐって」，『國文學 解釈と教材の研究』第23 巻6 号，1978 年5 月。欒殿武：「漱 石『木屑録』の旅——風景の成立」，『国際文化研究所紀要』第9 号，2003 年10 月。 3 長島裕子：「『ほとゝぎす』の日記募集と漱石の『倫敦消息』」，『近代文学· 研究と資料』 第6 集，1978 年6 月。石崎等：「初期の文章——『倫敦消息』の位置をめぐって」，竹盛天雄編 『別冊國文學 夏目漱石必携Ⅱ』第14 号，1982 年5 月。 028 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 与镜子的主题，并形成对照呼应的关系。最后，两部作品里关于镜子的表现 形式十分相似，却具有截然相反的含义，带给读者各不相同的印象。这对于 重新解读漱石文学早期作品、重塑夏目漱石的形象具有重要意义。 本章关注夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子，阐 明其在两部作品里的意义与关系。在具体探讨镜子意象时，参照同时期 的漱石日记、英国文学笔记及相关作品。通过这样的考察，本章将揭示 夏目漱石在创作初期的文学理念及其变化轨迹，并阐释这一创作意识与 此后作品之间的重要联系。 第二节 《 木屑录》——赠答诗中的面孔与镜子 众所周知，《木屑录》是漱石用汉诗文创作并赠送给子规的游记。 但是，漱石执笔的目的，却不仅仅停留在游记的层面。与其说是游记， 不如说这是漱石向子规展示自己不同于“西洋文学队长”的另一面—— “文人”形象之雅作。 例如，漱石在《木屑录》的开篇写道：“遂有意于以文立身，自是 游览登临，必有记焉。”1 还写道：“古人读万卷书，又为万里游。（中略） 窃谓先之有记而无游者，与有游而无记者，庶几于相偿焉。”2 正如“记” 与“游览”、“书”与“游”、“记”与“游”的并用一般，这篇作品里存 在着“文”和“旅”之对照，反映着一种将“文”与“旅”视为一体的 1 夏目漱石：『木屑録』（直筆影印本），東京，岩波書店，1932 年。原文为：“遂に文を以て 身を立つる意有り。是れ自り遊覧登臨すれば、必ず記有り。” 2 原文为：“古人、万巻の書を読み、又た万里の遊を為す。（中略）窃かに謂えらく、先の記 す有らんとして遊ぶこと無き者と、遊ぶこと有りて記す無き者と、相償うに庶幾からんか。” 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 029 思维方式。这种思维方式本身就不同于“西洋文学队长”的思考。可以 说，这是文人式、东方式的思考与写作。换言之，在《木屑录》中可以 窥见漱石想要以文立身、创造一个崭新的自我形象的意图。 不仅从开头所述的执笔目的，而且从《木屑录》的正文及其执笔 前后漱石与子规的来往书信中，也都可以看出漱石想要确立自己的新 面孔、新形象的意图。具体而言，《木屑录》里“郎君”（漱石）与 “妾”（子规）的称呼方式、关于面孔（“颜”）的汉诗以及附于其后 的两首赠答诗里都反映出漱石的这一意图。其中，尤其是关于面孔的 汉诗，正是诞生于漱石和子规的交流之中。这些诗在《木屑录》中发 挥了画龙点睛般的重要作用。以下，本章称其为“面孔之诗”。 在写这首诗之前，漱石曾在《木屑录》的第六节中这样写道： 余自游于房州，日浴咸水，少二三次，多至五六次。（中略）如 是者，数日，毛发渐赭、面肤渐黄。旬日之后，赭者为赤，黄者为黑， 对镜爽然自失。 余、房に遊びて自り、日び鹹水に浴す。少きも二三次、多きは 五六次に至る。（中略）是くの如き者、数日、毛髪漸く赭らみ、面 膚漸く黄ばむ。旬日の後、赭らみし者は赤と為り、黄ばみし者は 黒と為り、鏡に対して爽然自失せり。 漱石在房州（千叶县南部的房总半岛）进行海水浴期间，自己的头发 由黑色变成棕红，脸色则由白变黄、进而变黑。于是，他一照镜子，便大 吃一惊，茫然自失。在此处，漱石借用自己肤色面容的改变进行自我调侃。 对于这段描绘，子规在《木屑录》的眉批1 里写道：“白素无罪，镜 1 眉批，指的是在作品正文的上方写入的判词与评论等。 030 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 岂有心。（白素罪無し、鏡に豈に心有らんや。）”意思是说，您那白皙 的面孔无辜地被太阳晒黑了，着实可怜。但是镜子也并非别有用心， 故意把它晒黑的。子规幽默地为镜子辩护，以此来回应漱石的自嘲与 戏谑。 此外，漱石还将自己的面孔写入诗中，并且在诗里使用“郎君”“妾” 等子规曾经使用过的称呼。这便是后来在漱石与子规的赠答书信之中反 复出现的“面孔之诗”。在《木屑录》里，这样写道： 客舍得正冈獭祭之书。书中戏呼余曰郎君，自称妾。余失笑曰： 獭祭谐谑，一何至此也？辄作诗酬之曰： 咸气射颜颜欲黄，丑容对镜易悲伤。 马龄今日廿三岁，始被佳人呼我郎。 客舎に正岡獺祭の書を得たり。書中、戯れに余を呼びて郎君と 曰い、自らは妾と称せり。余、失笑して曰く、獺祭の諧謔、一に 何ぞ此に至れる也と。輒ち詩を作り、之に酬いて曰く、 鹹気射顔々欲黄、醜容対鏡易悲傷 馬齢今日廿三歳、始被佳人呼我郎 这段文章开头部分所提到“獭祭”是正冈子规的雅号，取自唐代诗 人李商隐的雅号“獭祭鱼”。意思是在做文章时，运用许多典故，像獭 把鱼摆成排一样。在这首诗的前半部分里，漱石自嘲道，自己的脸色被 海盐熏黄了，一照镜子看到自己面容变丑，就会感到悲伤。在本诗的后 半部分，漱石借用了子规曾用过的“郎君”“妾”等称呼，并模仿子规 说话的语气。彼时年方“廿三岁”的漱石，尽管洗海水浴时是一副晒黑 的“丑容”，但却被自己的好友——“佳人”子规戏称为“郎君”。 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 031 换言之，在诗的前半部分，漱石将自己晒黑了脸的体验，升华为富 有诗情的意象，在后半部分，则写出了漱石与子规之间称呼的变化、以 及二人之间由此变得更加亲密的关系。通过这样的描写，漱石在戏讽自 我形象的同时，也将与子规的关系戏剧化。值得关注的是，在这首诗里， 漱石的面孔其实已经不是之前被晒黑的、体验层面上的“脸”了。随着 他与子规之间称呼的变化，漱石的“脸”也变成了一张“对镜易悲伤”、 充满幽默、富于诗情的新面孔。 围绕着这首面孔之诗，漱石和子规又互赠了两首诗。先是子规又使 用与漱石诗中的“黄”“伤”“郎”等相同的韵字，以诗作和。对此，在 《木屑录》中这样记述道： 余归家，又得獭祭之书。次余韵曰： 羨君房海醉鹅黄，咸水医疴若药伤。 黄卷青编时读罢，清风明月伴渔郎。 余、家に帰りて、又た獺祭の書を得たり。余が韵に次して曰く、 羨君房海酔鵝黄、鹹水医痾若薬傷 黄巻青編時読罷、清風明月伴漁郎 以上便是子规回赠给漱石的诗，其大意是：真是羡慕你在房总的海 边醉酒逍遥，就像在患处敷药一般，借海水治愈了疾病，如此悠然自得。 不仅如此，想必你还可以再读些书卷，读完书，还可以享受清爽的凉风 与清朗的月景吧。收到这首诗，漱石也对此诗进行了评论，并回赠了一 首诗。 余笑曰：诗佳则佳矣。而非实也。余心神衰昏，不手黄卷久矣。 獭祭固识余慵懒。而何为此言？复作诗自慰曰： 032 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 脱却尘怀百事闲，尽游碧水白云间。 仙乡自古无文字，不见青编只见山。 余、笑つて曰く、詩は佳なることは則ち佳なり。而れども実に 非さるなり。余、心神衰昏して、黄巻を手にせざること久し。獺祭、 固より余の慵懶を識れり。而るに何ぞ此の言を為すや、と。復た 詩を作り、自ら慰めて曰く、 脱却塵懐百事閑、儘遊碧水白雲間 仙郷自古無文字、不見青編只見山 漱石一方面承认子规的诗写得很好，但在另一方面，他指出子规并 没有在写“实”，此诗并没有反映出自己实际的状态。漱石回复道：实际上， 自己“心神衰昏”，只是在游山玩水，很长时间没看书，变成了一个懒汉。 漱石反驳子规说：作为好友，子规本应该知道我的慵懒，不应该这样描 写我。 在1889 年9 月15 日（日），漱石寄给正冈子规的书信里也写道： “小生本次何谈‘黄卷青编时读罢’，只是在悠闲度日而已。”1 于是，漱 石又回赠了一首诗。诗中写道：我离开这烦扰的世界，悠然自得地遨游 于云水之间。这仙境一般的所在，自古以来就没有文字，我没有看书， 只是望着这群山。如上所述，可以发现漱石的这些诗明显反映出他向子 规展示自我形象的意图。 事实上，漱石和子规关于面孔之诗的交流，不仅限于以上的一系列 赠答诗。在此后的文章里，也有关于此诗的叙述与讨论。例如，漱石在 写完面孔之诗后不久，便想象着子规读过诗后的反应，这样叙述道： 1 原文为：“小生も今度は黄巻青編時読罷どころではないぶら／ ＼と暮し過し申し候。” 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 033 昔者，东坡作筼筜竹诗，赠文与可。曰：料得清贫馋太守，渭 浜千亩在胸中。与可与其妻烧筍晩食。发函得诗，失笑喷饭满案。今， 獭祭龄不过弱冠，未迎室，且夏日无得筍之理，然得诗之日、无喷 饭满案与与可同耶？ 昔者、東坡、篔簹竹の詩を作つて、文與可に贈る。曰く、料り 得たり清貧の饞太守、渭浜の千畝胸中に在らん、と。与可、其の 妻と筍を焼きて晩食せり。函を発きて詩を得、失笑して、噴飯案 に満てり。今、獺祭、齢弱冠に過ぎず、未だ室を迎えず。且つ夏 日筍を得るの理無きも、然れども詩を得るの日、噴飯案に満つる こと、與可と同じきこと無からん耶。 在此，漱石借用苏轼与文同（文与可）的典故，来比拟自己与子规 的关系。苏轼曾在《文与可画筼筜谷偃竹记》1 里，描述了自己的好友文 与可擅长画竹，创作之前便“胸有成竹”的故事，文与可由此以“胸有 成竹”而闻名。苏轼还曾为文与可写过一首诗：“料得清贫馋太守，渭 滨千亩在胸中。” 十分有趣的是，当这首诗寄到文家的时候，文与可正巧在和妻子吃 筍（同“笋”）。这样吃竹笋的行为，与诗中纳“竹”入“胸中”的想 象，偶然重合了。文与可夫妇情不自禁地笑出了声。此外，在1897 年 漱石也曾创作俳句：“文与可，食罢笋来又画竹（文与可や筍を食ひ竹 を画く）。”此外，在《草枕》的第六章里，也曾提到过“那是文与可的 竹子”，可见漱石对文人画家文与可的喜爱。 在《木屑录》里，漱石引用这个典故，意在希望子规在读了自己的 1 小川重喬編：『宋元明清名家文鈔上』，宮島儀三郎出版，1878 年10 月。漱石藏有该书的 1881 年版。 034 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 面孔之诗后，也会像文与可那样笑出声来。在此，漱石通过把子规比作 “文与可”，也将自己比作“苏东坡”了。 果然正如漱石所料，子规对这首面孔之诗十分钦佩，在《木屑录》 的眉批里赞不绝口。他写道：“意则谐谑，诗则唐调，吾兄独擅此境， 不许吾辈窥门户。”1 在眉批里，子规称赞漱石的诗具有唐诗的韵味，表 达了自己的尊敬之情。 此外，子规在《信笔而文》2 中也谈到《木屑录》。最开始提到的， 正是这首面孔之诗： 咸气射颜颜欲黄，丑容对镜易悲伤。 马龄今日廿三岁，始被佳人呼我郎。 一读几近绝倒，余归京。漱石示余其所著《木屑录》。是即骏 房漫游纪行。 鹹気射顔々欲黄、醜容対鏡易悲傷、 馬齢今日廿三歳、始被佳人呼我郎、 一読して殆んど絶倒す。余京に帰る漱石余に其著す所の木屑録 を示す。是れ即ち駿房漫遊紀行なり。 子规初读《木屑录》“一读几近绝倒”，几乎捧腹大笑，他将《木 屑录》，尤其是其中的面孔之诗，作为漱石擅长汉诗文的证据记录在 《信笔而文》之中。 如上所述，漱石的面孔之诗产生于与子规的交流之中，并拉近了两 人的距离。他通过这些汉诗文显示了自己作为文人的才能，并成功得到 1 原文为：“意則諧謔、詩則唐調、吾兄独擅此境、不許吾輩窺門戸。” 2 正岡子規：『筆まかせ』，『子規全集』第8 卷，東京， ，1925 年3 月。 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 035 了子规的认可。他甚至显示出比创作《七草集》的子规更擅长汉诗文的 能力。可以说，《木屑录》中描绘的面孔，是漱石塑造的一种自我形象。 通过这一形象，他希望拉近与子规的距离，展示自己作为风雅文人的另 一面。在《木屑录》里，比起镜子，或者说子规这面“他者之镜”，漱 石关注的焦点在于自己的面孔与形象。 第三节 《 伦敦消息》——摇摆不定的面孔与镜子 关于《伦敦消息》，以往的研究主要有两种观点：一是认为《伦敦 消息》是漱石为劝慰病重的子规而写成的作品；二是认为这是一部反 映漱石因文学定义而困惑的作品1。换言之，可以说在《伦敦消息》一 书中，既有慰藉子规的幽默的一面，又记述着漱石在伦敦留学时的苦恼。 两种看似相反的情感，本质上是互为表里的。 事实上，漱石留学时代的烦恼并不仅限于对文学的定义，还涉及对 其他事物的定义。这些烦恼还反映于漱石的创作之中，发挥了许多积极 的作用。在此，本节首先对《伦敦消息》的创作过程进行梳理与考察。 在创作《伦敦消息》之前，漱石在1901 年1 月5 日（星期六）的 日记里，便已经记录过这样的体验： 我不明白居住在这煤烟之中的人们如何会美好呢？想来全是因为 气候的缘故吧。抑或是阳光微弱之缘故吧？我走在路上，刚一发觉对 面来了一个有些奇怪又邋遢的矮个子家伙，结果就意识到那是我的身 1 相原和邦：「作家の誕生」，『国文学 解釈と鑑賞』第44 巻7 号，1979 年6 月。在《〈文学论〉 序》里（1906 年11 月，《潄石全集》第14 卷）也有漱石因“文学为何物”而烦恼的叙述。 036 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 影映照在镜子里面。来到这里，我才明白我们的皮肤的确是黄色的。 此煤煙中ニ住ム人間ガ何故美クシキヤ解シ難シ思フニ全ク気候 ノ為ナラン大（ママ）陽ノ光薄キ為ナラン、往来ニテ向フカラ脊 ノ低キ妙ナキタナキ奴ガ来タト思ヘバ我姿ノ鏡ニウツリシナリ、 我々ノ黄ナルハ当地ニ来テ始メテ成程ト合点スルナリ。 漱石在日记里写道，自己来到英国才意识到自己和英国人在肤色、 身高等身体方面的差异。漱石不仅在日记里记述了这一体验，而且在同 年4 月21 日（星期六）的《伦敦消息》（二）里也进行了类似的叙述。 我想，在这种国家里，要是给人的身高上税的话，多少可能会产 生一些节约的小动物吧。这不过是所谓不服输的强词夺理罢了。公平 地说，无论怎么看都是对方出色，自己总感觉有些抬不起头来。有一 次，我走在路上，对面来了一个与众不同的矮个子家伙。我心想，“太 棒了！”不料在擦身而过的时候，发现他还是比我高出两寸来。还有 一次，我望见对面来了一个脸色奇怪的一寸法师，结果发现那正是我 自己映在镜子里的身影。我不禁苦笑，对面的镜中人便也苦笑起来。 こんな国ではちつと人間の脊いに税をかけたら少しは倹約した 小さな動物が出来るだらう抔と考へるが夫は所謂負惜しみの減らず 口と云ふ奴で、公平な処が向ふの方がどうしても立派だ何となく 自分が肩身の狭い心持ちがする。向ふから人間並外れた低い奴が 来た。占たと思つてすれ違つて見ると自分より二寸許り高い。今 度は向ふから妙な顔色をした一寸法師が来たなと思ふと是即ち乃 公自身の影が姿見に写つたのである。不得已苦笑ひをすると向ふ でも苦笑ひをする。 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 037 如上所述，漱石将1901 年1 月的体验，在同年4 月写入作品《伦 敦消息》里。在伦敦，漱石的形象变为肤色“奇怪”的“一寸法师”。 身高与肤色的差异，将他与英国人区别开来。如下文所述，漱石还提到， 自己一旦穿着长礼服、头戴礼帽出门便会得到周围人的尊重；当他用标 准英语去和使用英语方言的女佣沟通时，也会感到难以沟通，十分不快。 因此，衣着与语言，也成为区分他与英国人的某种标准。 然而，不同于看得到或听得见的身高、衣着以及语言，证明自己 的最重要的标志——面孔，自己却无法亲眼看到，只有通过镜子才能 得以看见。上文提到的正冈子规《信笔而文》的第一篇“明治十九 年”里也提到了自己的面孔。他写道：“ 我无法直接看到自己的脸。”1 如果说广义上的面孔——自我形象是区分自己与他人的特征，那么，事 实上，这一形象是建立在与作为“镜子”的他者之差异的基础上的。正 因如此，自我形象在很大程度上依赖于他者的存在。由此，在下文中， 将对面孔和镜子的问题进行集中探讨。 在《伦敦消息》中，当漱石发觉镜子里的身影就是自己时，他便意 识到一面新的“镜子”——它不同于曾经和子规所共有的文人标准；这 面新的“镜子”便是外国人的目光。换言之，漱石离开了子规这一他者， 遇到了外国人这一新的他者。由此，漱石不得不面对自己不同于以往的 新“面孔”。此外，正如漱石在《伦敦消息》里使用的“动物”“人类” 等词语，漱石必须面对的，不仅是“国家”这种单一分类标准，而且还 必须面对“人类”这一“动物”的分类标准。 实际上，在《伦敦消息》里，即使是英国人，面对“我”的面孔也 表现出各种不同的态度。例如，在第二章中可以看出其自我意识的动摇。 1 原文为：“己レ己レノ顔ヲ直接ニ見ル能ハズ。” 038 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 然而，时常也有家伙悄悄背着我，推测并谈论我的国家。前几 天，我站在一个商店的门前，从后面来了两个女人谈论说我是“least poor Chinese”。“least poor”真是个刺激人的形容词。我还曾在一个 公园里，听到一对男女在争论我是中国人还是日本人。两三天前， 我应邀去某个地方，头戴“丝绒礼帽”、身穿礼服出门，对面走来 两个工人模样的家伙说着“a handsome Jap”。我也不知道，我是该 庆幸，还是该怪他们失敬。前几天，我去看戏。当时座无虚席，我 便去画廊里站着赏画。结果，旁边的人谈论说那儿站着的是两个葡 萄牙人吧。——我本不打算说这些的。（中略）其实也没什么，这 样的生活也只不过两三年。一旦回国，我便可以穿着普通人穿的衣 服，吃着普通人吃的食物，睡在普通人睡觉的地方了。 然し時々は我輩に聞えぬ様に我輩の国元を気にして評する奴が ある。此間或る所の店に立つて見て居たら後ろから二人の女が来て least poor Chinese と評して行つた。least poor とは物匂い形容詞 だ。或る公園で男女二人連があれは支那人だいや日本人だと争つて 居たのを聞いた事がある。二三日前去る所へ呼ばれて「シルクハッ ト」にフロックで出掛けたら向ふから来た二人の職工みた様な者が a handsome Jap．といつた。有難いんだか失敬なんだか分らない。 先達て或芝居へ行つた。大入で這入れないからガレリーで立見をし て居ると傍のものがあすこに居る二人は葡萄牙人だらうと評して居 た。――こんな事を話す積りではなかつた。（中略）何こんな生活 も只二三年の間だ。国へ帰れば普通の人間の着る物を着て普通の人 間の食ふ物を食つて普通の人の寝る処へ寝られる。 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 039 从“有家伙悄悄背着我，推测并谈论我的国家”等叙述可见，在对 人脸的分类标准里，最为方便的就是“国家”。然而，即便同为外国人， 在不同的外国人眼中，“我”的面孔与形象却各不相同，摇摆不定。一 旦回国，“我”便会摆脱这种摇摆不定的状态，变回安稳的“普通人”。 那是因为在自己的国家，存在着如上节所述的稳定的人际关系。 除了现实而具体的面孔之外，漱石还对“语言”这一显示社会身份 与自身形象的分类标准以及英国人的同一性等问题持有疑问。例如，“让 我最为敬服又最为厌烦的朋友”是我公寓里的一个名叫“佩恩（ペン）” 的女佣。在《伦敦消息》的第三章里，漱石由于听不懂佩恩讲话，便用 “好人（善人）”“雄辩家（能弁家）”等具有嘲讽意味的词语来形容她。 生活在日本的人也许会以为：〔在伦敦〕说英语，谁用的英语 大多都是相似的吧。但其实这里还是和日本一样，各个地区都存在 着方言，英语里还存在着身份的高低等等。那真是千差万别。然而， 有教养的上等社会的语言，大体都能听懂说通，倒也不碍事。但要 提到这里的伦敦腔，我是无论如何都听不懂的。 日本に居る人は英語なら誰の使ふ英語でも大概似たもんだと思 つて居るかも知れないが矢張日本と同じ事で国々の方言があり身 分の高下があり抔して夫は／ ＼千違万別である。然し教育ある上 等社会の言語は大抵通ずるから差支ないが此倫敦のコックネーと 称する言語に至つては我輩には到底分らない。 正如佩恩的方言一样，英国人的身份与地位各不相同，他们讲的英 语也是千差万别的。因此，即便在同一国家里，面对使用不同方言的英 国人，漱石的面孔与形象也是摇摆不定的。由此可见，在《伦敦消息》里， 040 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 面孔并非单纯地代表一个人的形象，而是作为国家、地域等共同体的特 征显现出来。漱石作为“日本人”的自我形象，是从日本人与英国人之 间身体和语言的差异之中反向限定而来的。 如前所述，以往的研究大多探讨漱石因东西文学的差异及文学定义 而产生的苦恼、留学后漱石文学观的变化等。事实上，不仅如此，漱石 判断事物的各种标准也在发生着变化。甚至所谓的正常与异常、普通与 特殊、礼貌与无礼、常识与非常识这些最基本的分类标准，也都发生了 变化。由于失去了在自己国家里稳定的参照系，即便漱石实际的面孔没 有改变，但映照出其面孔的“他者之镜”却发生了变化。因此，漱石的 自我形象也随之变得动摇不定。 即使是在同一个国家，也存在多种多样的语言，往往并不具有同一 性。由此可以看出漱石对“国家”这一分类标准本身合理性的疑惑与思 考。例如，在下文提到的《文学论》里，漱石还举了阶级、职业等不同 的标准，如果以这些标准去看待人，会超越国家所带来的局限性。在 《伦敦消息》中，比起面孔，漱石所关注的焦点在于外国人这面“他者 之镜”。这也是对人类本身分类标准的深刻思考。 第四节 多面的镜子 多重的标准 上一节分析了《伦敦消息》里出现的面孔与镜子，并借此探讨了漱 石对人的面孔及形象等各种分类标准的思考。1901 年1 月，漱石在日 记里写下关于面孔与镜子的亲身经历，在同年4 月的《伦敦消息》中 他又将此经历写成作品。同年8 月，他在英国文学笔记里将其进一步 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 041 深化，融入其文学理论中。 其中，漱石在留学时期所写的一篇英国文学笔记中，重新思考了包括国 家在内的各种各样的分类标准。这篇笔记的标题为“Ⅳ -13 品味与艺术作 品Taste トWorks of Art（note Aug.1901）”。1 从这一笔记的内容和执笔状 态来看，它是执笔时间最早的一系列笔记之一，也是唯一一篇明确标注了日 期的笔记。 品味是漱石在英国留学期间，最为积极而深入探索的问题之一。例 如，他将“Taste（「趣味」，即品味）”按照如下方式进行了分类： Taste Taste differs according to individuals by age by circumstance etc 〃 〃 〃 to nations 〃 〃 〃 to time and space No two individuals are alike in hereditary acquirements， natural disposition and are placed under the influence of the exactly same artifice. No are two nations. ∴ no universal taste possible. Very few individuals are reflective enough or far-sighted enough to introspect themselves as to the origin and development of their own taste ∴ no thoroughly consistent taste possible.（if they be reflective and far-sighted enough， consistent parts is〔are〕 almost impossible， because they cannot easily shake off their second nature even if they found 1 夏目漱石：『漱石全集』第21 巻，東京，岩波書店，2003 年12 月。 042 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 something wrong in it.） 品味 品味因人而异 因年龄而异 因境况而异等 〃 〃 〃因国家而异 〃 〃 〃因时空而异 没有两个个体有着相同的天生特质、禀赋，并且处于完全相同 的环境之中。两个国家也是如此。因此，不可能存在普世的品味。 很少有人具有足够深远的反思能力去追本溯源，反省自己品味 的起源与发展。因此，一个人不可能存在完全持续不变的品味。（即 便有人具有足够的反思能力而富有洞见，稳定持续的品味依旧不可 能存在，因为他们终究无法挣脱自己的第二天性，即使自己也意识 到其中有些讹误。） 从这些笔记可以看出，漱石将欣赏文学的“品味（Taste）”做了较 为详细的分类。他首先指出“品味因人而异”，随后指出，“品味”因禀 赋及遗传（hereditary acquirements， natural disposition）、年龄或世 代（age）、地域或职业（circumstance）、时空（time and space）、国 家（nation）差异而有所不同。其中，国家间的差异，通常以统合其他 分类标准的形式出现。与此同时，也掩盖了其他各种各样的分类标准。 漱石在回国后的一系列文学讲稿1 里进一步发展了这些思考，并 1 『 英文学形式論』（原题「英文学概説」1903 年 4 月 16 月）、『文学論』（1903 年 9 月— 1905 年6 月）、『文学評論』（原题「十八世紀英文学」1905 年9 月―1907 年3 月）等三部 文学论著，均由漱石在东京帝国大学的文学理论讲稿修改而成。分别参见『漱石全集』第 13、14、15 巻，東京，岩波書店，2003 年6 月。 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 043 记录于在此后的《文学评论》1 和《文学论》2 等论著及1910 年的随笔 《鉴赏的统一与独立》3 里。例如，在《英国文学形式论》中，漱石表明 了自己对外国人所写的评论的态度，他这样叙述道： 如果你现在问我：听了布莱尔的论述，是否对艾迪生（Joseph Addison，1672—1719）的这段文章产生了兴趣，那么，实事求是地 说，我自己是无法信服的。然而，我并不能说这位批评家的学说是 错误的，也无法指出其缺点。换言之，我对这篇文章没有任何鉴赏 力（appreciation）。 扨今ブレエアの説を聞いてアディソンの此章句に興味を起した かと問はれると、私自身に於ては成程と感服してしまうことの出 来ないのは事実である。然し此批評家の説は間違つて居ると云つ て其欠点を指摘することは出来ない。云ひ換へると、私は此文章 に付いて、何等の何等の鑑賞をも持ない（ママ）と云ふことになる。 在此处，漱石坦率地承认自己对外国人所写的评论“没有任何鉴赏 力（appreciation）”。不仅如此，他还论述了“品味”标准的相对性。 他接着写道：“在世上有相当多这样的例子。人并非不是赞成，就应该 反对——没有这样的道理。因此，我对布莱尔的学说既不赞成也不反对； 我不表态也没有关系。” 在《文学评论》第四编“斯威夫特与厌世文学”里，他也论及了文 学与品味的关系，以及品味的涵义。 1 夏目漱石：『漱石全集』第15 巻『文学評論』，東京，岩波書店，2003 年6 月。 2 夏目漱石：『漱石全集』第14 巻『文学論』，東京，岩波書店，2003 年5 月。 3 夏目漱石：「鑑賞の統一と独立」，「文芸欄」『東京朝日新聞』，1910 年7 月21 日。 044 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 文学是我们品味（taste）的表现（expression）。或者从某种意 义上来说，是我们爱憎好恶的表现。（中略）因此，写入作品里的 事情，尽管那是事实，抑或是受到想象的影响多少有所变化的事实， 但是也可以说那是作家从自然里所获得的鲜活的影响。这些鲜活的 影响，有机地构成我们生命的一部分，它与枯死而孤立的零碎片段 的知识不同。也就是说，它具有在一定程度上左右人们未来言行的 倾向。这就是品味（taste）。 文学は吾人の趣味（テースト）の表現（エキスプレツション） である。即ちある意味に於て、吾人の好悪を表はすものである。（中 略）だから作物にかいてある事は、事実もしくは想像によつて多 少変化されたる事実だけれども、外の言葉で云へば、作家が自然 から受けた活きた影響を書いたと云つても差支ない。此活きた影 響とは、有機的に吾人の生命の一部を構成するもので、枯死、孤 立した断片的の知識とは違ふ。即ち未来の行為言動を幾分でも支 配する傾向を帯びたものである。是が趣味（テースト）である。 漱石在此处将文学定义为人们“品味的表现”。所谓“品味”也可 以说是一种“爱憎好恶”。他指出，看似“事实”的事情，从某种角度 来讲，实际上是人们所接受的“鲜活的影响”。如果人们所接受的影响 有所不同，他们的“品味”也自然会随之有所差异，其鉴赏力自然也会 各不相同。 在1910 年的随笔《鉴赏的统一与独立》里也可以发现与此相关的 论述。他提到自己早年留学英国期间研究文学时，曾经在对作品的评价 方面与英国人差异很大，颇感困惑。结果，最终领悟到“本应该自己品 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 045 味的东西，却以他人的味觉为标准，这就本末倒置了。进行文学鉴赏， 无论如何都应该是用自己的舌头去品味的工作。不管是有多么值得信赖 的人，在这一点上，却不能让别人代理”。1 夏目漱石也曾经因为自己与 英国人的文学鉴赏力不同而烦恼，最终发现不应该靠别人的标准，而应 该以自己具有的品味作为“标准”。2 此外，《文学评论》第一编的序言里也论述了“关于品味的普遍性 （「趣味の普遍性に就て）”以及“脱离了普遍性的结果（「普遍を離るゝ 結果」）”。在第三编“艾迪生（Joseph Addison，1672—1719）、斯梯 尔（Sir Richard Steele，1672—1729）与常识文学”（「アヂソン（Joseph Addison，1672―1719） 及びスチール（Sir Richard Steele，1672― 1729）と常識文学」）里，漱石也论述道，“常识由于理解方法的不同， 其意义也会各不相同”，他指出甚至连人们所公认的“常识”的标准， 也会具有相对性。 在《文学论》里，漱石对不同国民之间的差异进一步作出如下 论述： 还有，有时同一种现象在不同的国民中也有明显不同的表现。 究其原因，当然在于上述的组织状态、习惯的差异等。就如同一种 语言，有时竟不能代表同一F，这也是这种差异的一个例子。我把 这个称为“解释的差异”。我们周围的森罗万象，犹如风卷落叶一 1 原文为：“仕舞に自家の味はふべきものに、他人の味覚を標準とするは顛倒である、文芸 の翫賞は善かれ悪かれ自分の持つてゐる舌でやるべき仕事である、いくら信用して然るべ き男がゐるにしても、此道ばかりは代理を頼む訳に行かないものだと悟つた。” 2 福井慎二：「漱石『文学論』への私註——< 趣味> の分類学」，『国文論叢』第21 号， 1994 年3 月。该论文从好恶、标准、乐趣、鉴赏力、风雅、感受等六个方面的用例，论 及了《文学论》中的“品味”。 046 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 般地不断变化、不断流动着。我们所能写到纸上的，是从无数变化 中捕捉到、并印在脑海里的一个现象，故而甲关于某物所捕捉到的 一个现象，和乙从同一现象中所捕捉到的，会大不相同。就如同a 和o 两元音之间，有着无限的中间元音，假使甲乙二人任意选择中 间元音时，二者的选择极难一致。（中略）仅仅是古今之差异，就 使得经历相同的文明开化历史的国民，产生了如此多样的变化，而 具有东西方文化巨大差异的日本与西洋，不必说那差异有多么巨大 了。进一步严格地说来，个人之间也存在同样的差异，这是不言 而喻的道理。女子所谓的“帅气的人”和男子所谓的“漂亮的人”， 多数时候是不一致的；而青年人所说的“女人”和老人所谓的“女 人”，大概也是各异其趣的。 概而言之，作为我们意识内容的F，是因人、因时的不同，其 性质和数量也不相同。其原因，在于遗传、性格、社会、习惯的差 异等等，故而可以断言：相同的境遇，相同的历史，相同的职业者， 是被同样的F 来主宰的。这是最普通的现象。 次に同一の現象も異れる国民の間には著しき相違を以て現はるゝ ことあり。而して其源因は前に述べたる組織状態、習慣等の差違に 求むべきこと無論なり。かの同一の言語が時に同一のＦを代表せざ ることあるも此種の差違の一例たるのみ。余は之を名けて「解釈の 差違」とす。凡そ吾人の周囲を廻転する森羅万象は風の落葉を捲く が如く旋行推移するものにして、其間に変化多く且つ其変化不断に して常に流動の状態にあり。而して吾人が筆紙に上すべきは此無数 の変化の一現象をとらへ之を脳裏に印するものなれば、甲が一物に つき捕へたる一現象は、乙が同一の現象につき捕へたる点と大に趣 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 047 を異にするは、尚ほa とo との母音の間には無限の中間母音介在し て、甲乙の二人任意に其中間の音を選む時、此両者が一致すること 極めて稀なるに似たり。（中略）単に古今の差、即ち歴史上同一の開 化潮流の配下にありし国民に於てすら如此き多少の変化あるを知ら ば、東西文化全く其趣を異にする日本、西洋との間に一方ならざる 解釈の差違あるべきは無論のことなりとす。更に厳格の意味に於て は個人の間にも亦同様の差違存在すること自明の理にして、婦人の 所謂「立派なる」は男子の所謂「立派なる人」と一致符合せざるこ と多かるべく、青年の所謂「女」は老人の所謂「女」とは大に其趣 を異にすべし。（中略）以上を約言すれば、凡そ吾人の意識内容たる Ｆは人により時により、性質に於て数量に於て異るものにして其源 因は遺伝、性格、社会、習慣等に基くこと無論なれば、吾人は左の 如く断言することを得べし。即ち同一の境遇、歴史、職業に従事す るものには同種のＦが主宰すること最も普通の現象なりとすと。 漱石首先论述了“不同国民之间”看待同一个现象的“意识内容F” 的差异，由此分析了“解释的差异”及其理由。从宏观的角度来看，这 些差异可以分为“古今”与“东西”的差异。从微观的角度来看，身处 同一时代的个体之间，也会对同一现象产生不同的认识。如果再进一步 细分，则可以说，由于“遗传、性格、社会、习惯”以及“境遇、历史、 职业”等标准的不同，人们的“意识内容”也会有所不同。 通过以上分析，可以发现有两点颇为值得关注。第一，此处《文学论》 所论述的分类方法，与上文提到的1901 年8 月的笔记极为相似。可以 推断，这一分类方法来源于上文的英国文学笔记。第二，在《文学论》 里漱石将“品味”等文学鉴赏力扩大到了人的“意识内容”。有趣的是， 048 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 在包括“品味”等“意识内容”的前面，总是存在着“谁的”意识这一 所有格。换言之，究竟应该使用谁的标准来进行判断——这不仅是文学 鉴赏的前提，更在广义上成为了认识行为本身的前提。 第五节 《 木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 如前所述，夏目漱石为了确立自己的“面孔”，反思了人们将人或 事物分类的各种标准。这正是《木屑录》与《伦敦消息》的共同之处。 可以说，两部作品不仅都描绘了作为物体的镜子及镜中映出的面孔，同 时也描绘了作为他者之隐喻的镜子。在这两部作品及此后的文学论里， “镜子”更象征着将人进行分类的各种标准。例如，在《木屑录》里， 对这样的分类标准进行了如下描述。 同游之士，合余五人，无解风流韵事者。或被酒大呼，或健啖 惊侍食者以为快。浴海后辄围棋斗牌，以为消闲。余独冥思遐搜时， 或呻吟为甚苦之状，人皆非笑，以为奇癖，余不顾也。邵青门方构 思时类有大苦者，既成则大喜，牵衣绕床狂呼余之呻吟有类焉，而 旁人不识也。 同遊の士は、余を合わせて五人、風流韻事を解する者無し。或 いは酒を被りて大呼し、或いは健啖にして食に侍する者を驚かす。 浴後には輒ち棋を闘わせて、以て消閑す。余、独り冥思遐捜し、 時に或いは呻吟し、甚だ苦しむの状を為す。人皆非笑して以て奇 癖と為すも、余は顧みざるなり。邵青門、思いを構うる時に方りて、 大苦有る者に類せるも、既に成れば則ち大奇癖いに喜び、衣を牽 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 049 き床を遶りて狂呼す。余の呻吟せる、焉に類する有り。而うして 傍の人は識らざるなり。 在《木屑录》里，漱石将与自己同游的人们，根据是否风雅来分门别 类。或者说，风雅，成为将人分类的一种标准。结果漱石发现只有自己独 自一人苦苦吟诵，而在其他人看来，他的举动则是一种“奇癖”。然而，正 如正冈子规在《木屑录》的眉批里所写的“何类余之甚（何ぞ余に類せる ことの甚だしき）”一般，子规将漱石视为与自己极为相似的同类。由此， 漱石通过将自己归入邵青门与正冈子规等文人的坐标之中，获得了稳定的 面孔与自我形象。与此相似的思考方式也出现在《伦敦消息》的第二章里： 然后，〔在伦敦〕大部分的人都非常忙碌。因为他们头脑里充 满了有关金钱的事，所以没有时间去嘲笑日本人等。因此我们黄种 人――黄种人真是随意取的名字。皮肤的确是黄色的。在日本的时 候，我本就不是特别白的人，但自我感觉倒还算接近人类的肤色。 可在这个国家，我终于领悟到自己与人类肤色差距之巨大。 それから大抵の人間は非常に忙がしい。頭の中が金の事で充 満して居るから日本人抔を冷かして居る暇がないといふ様な訳で 我々黄色人―黄色人とは甘くつけたものだ。全く黄色い。日本に 居る時は余り白い方ではないが先づ一通りの人間色といふ色に近 いと心得て居たが此国では遂に人―間―を―去―る―三―舎―色 と言はざるを得ないと悟つた。 正如“在日本的时候，还算接近人类的肤色”与“在这个国家，我 终于领悟到自己与人类肤色差距之巨大”所述，在日本与在英国、在国 内与在国外的差异形成强烈的对比。在此处，国家成为将人的“面孔” 050 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 分类的重要标准。在这种环境下，外国人的这一他者成为映照出自我形 象的一面“镜子”。 如上文所述，在《木屑录》与《伦敦消息》里，漱石与他者的力 量关系发生了反转。在《木屑录》里，漱石向好友正冈子规展示出自 己作为文人的风雅、创作汉诗文的能力等，其地位高于作为他者的子规； 相反，在《伦敦消息》里，漱石来到遥远的异国，只感到自己作为黄 种人在肤色、身高等身体特征方面的劣势，其地位低于作为他者的英 国人。尽管这两种经历所带来的感受截然相反，深刻程度也有所不同， 但是《木屑录》与《伦敦消息》的共同之处在于：第一，两部作品都 描绘了面孔与镜子，并以二者作喻，暗示着不同的自我形象与他者之镜； 第二，两部作品都不是先确立了自我形象，后去面对他者之镜，而是 先有了他者之镜，才形成了自己的面孔及自我形象的。 第六节 《 木屑录》与《伦敦消息》在漱石文学中的重新 定位 在此后的作品里，夏目漱石也延续了与《木屑录》《伦敦消息》相 关的主题。本节将探讨这两部作品的创作意识在夏目漱石文学中所占的 位置及其意义。 在《伦敦消息》的续篇、1903 年6 月20 日撰写的《自行车日记》 （《杜鹃》第6 卷第10 号）里，可以发现关于以他者为镜的叙述，由 此看出夏目漱石对人的分类标准的思考。例如，漱石描绘他在英国寄 宿之处的仆人老婆婆说：“她的职责就是，目不转睛地盯着我这张黄色 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 051 的面孔，检查我的眉眼之间会出现什么样的变化。”1 此外，他还说：“那 两位老婆婆通过观测我这黄皮肤颜色的深浅，以此来确定她们一天的 计划。对于她们来说，我确实成为一只移动的黄色晴雨表。”2 正如“检查”“观测”“晴雨表”等戏谑的词语所表现的，漱石的 黄色面孔也成为英国老婆婆们判断人的一种标准。在《伦敦消息》里， 作为外国人的英国人，曾经成为漱石反思自己肤色与人种的标准；在 《自行车日记》里，漱石却也成为英国人眼中的外国人。的确，与《伦 敦消息》中的女佣佩恩一样，寄宿公寓里的老婆婆在表面上也仅仅是 从个人的视角去看待夏目漱石。但从漱石的叙述可知，原本在日本仅 仅作为个人存在的夏目漱石，到了英国之后，却不得不作为日本人或 外国人这一群体中的一个成员去生存。他不再是个人，而是成为黄种 人这一群体的代表。在《文学论》里也提到过：“我并非因为追求新奇， 才踏上去往伦敦的旅途。我是受到比自己意志更大的意志支配才去 的。”3 此处提到的“更大的意志”也暗示着支配着个人意志的国家意志。 从另一个角度来看，在英国老婆婆的视线里，也潜藏着更深层的视 线—— 一种将国家与人种作为判断人标准的视角。漱石不仅意识到了这 一视线，而且还影响了英国老婆婆们对外国人的看法。总之，漱石与其 周围的英国人，互相成为反观自己的“镜子”。漱石所关注的，已经不 仅仅是自己黄色的面孔，他更加关注的是映出自我形象的他者之镜。 1 原文为：“瞬きもせず余が黄色な面を打守りて如何なる変化が余の眉目の間に現るゝかを 検査する役目を務める。” 2 原文为：“彼二婆さんは余が黄色の深浅を測つて彼等一日のプログラムを定める、余は実 に彼等にとつて黄色な活動晴雨計であつた。” 3 原文为：“余は物数奇なる酔興にて倫敦迄踏み出したるにあらず。個人の意志よりもより 大なる意志に支配せられて、気の毒ながら此歳月を君等の麺麭の恩澤に浴して累々と送り たるのみ。” 052 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 在《我是猫》中，猫批判人脸的时候，也使用了“猫”类特有的标 准。例如，“单说那张脸，本应该用毫毛来装点，却油光锃亮，活像个茶 壶。其后我碰上的人不算少，但是，像他这么不周正的脸，一次也未曾见 过。况且，脸的正中间鼓得太高了。”1 正如猫认为人脸“本应该用毫毛来 装点”“脸的正中间鼓得太高了”所述，“猫”按照“猫脸”的标准、以“猫” 的眼睛为镜，来观察和判断人类的面孔。在以“猫”脸为标准、以猫眼为 镜的前提下，人类的面孔也被看成了缺少毫毛、光秃而“不周正”的脸。 此后的《哥儿》与《三四郎》里，也出现了离开自己的生活空间、 移动到其他生活空间里的主人公。例如，哥儿从东京赴乡下任教，他无 法入乡随俗的言行引起了同事、仆人等许多当地人的惊讶与不解。与哥 儿的移动方向相反，三四郎从乡下赴东京求学，初到东京，对很多事物 感到惊讶。最为惊讶的便是“无论走到哪里，都还没有走出东京”。2 其中， “惊讶”一词曾出现多达十次。这两部作品里的主人公，尽管移动的方 向相反，但二者都是以乡下人或东京人为他者，从他们的标准去反观主 人公自己。因而，他们对他者眼中映照出来的、在一定程度上被歪曲了 的自我形象，感到十分不满或者不安。 作为《三四郎》续篇的《从此以后》，其主人公代助从作品一开头 就已经面对着镜子，感受到了时代的变迁与世代的差异。例如，在第一 章里便写到代助常常对自己的牙齿、皮肤、头发、胡须等都怀有一种优 越感。他一面照着镜子，一面抚摸着“自己胖乎乎的面颊”，对作为自己 身份标识的面孔，感到十分满意。那些动作“简直像女人家梳妆一样。 1 译文参考夏目漱石：《我是猫》，于雷译，南京，译林出版社，2010 年。稍作修订。 2 原文为：“三四郎が東京で驚ろいたものは沢山ある。（中略）尤も驚ろいたのは、何処迄行 つても東京が無くならないと云ふ事であつた。” 第一章 丑容对镜易悲伤——夏目漱石《木屑录》与《伦敦消息》中的面孔与镜子 053 事实上，若在必要的时候，他甚至可以涂脂抹粉，凭着自己的肉体等夸 示于人。他最讨厌的是罗汉般的骨骼和脸型，每当他对着镜子的时候， 总是庆幸自己没有生成那样一副面孔”。接着，叙述部分对此评论道： “就算别人说他爱赶时髦，他也一点儿都不难受。他已然超越了旧时代的 日本。”1《从此以后》在一开篇，代助在照镜子的时候，便与父亲等自己 的上一代人进行着对比，奠定了小说的基调与主人公的重要特征。 由此可见，《自行车日记》讲述了人种与国民之间的差异，《我是猫》 描绘了动物与人之间的差异，《哥儿》与《三四郎》讲述了空间的移动 带来的观念差异，《从此以后》则描绘了时代的变迁所带来的两代人之 间标准的差异，以及这些差异对主人公命运的重要影响。 综上所述，《伦敦消息》以后的作品不仅讲述了国家之间的差异，还 描述了年龄、世代、环境、禀赋以及天性（age、circumstance、natural disposition），抑或整体上称为“时间与空间（time and space）”等漱石 在英国文学笔记及《文学论》里所写的各种标准及其差异。可以说，在 《伦敦消息》里对作为标准的他者之镜的思考，在此后的作品里得到了深 化与发展。 第七节 小结 在《木屑录》的汉诗里，漱石写下了“丑容对镜易悲伤”。那在彼 时只不过是漱石面对好友子规，试图建立文人形象时的一种调侃。其背 1 原文为：“人から御洒落と云はれても、何の苦痛も感じ得ない。それ程彼は旧時代の日本 を乗り超えてゐる。” 054 灵台方寸 漱石文学中的镜像世界 后更多的是，青年漱石对自己的汉诗文素养以及创作能力的一种自信。 然而，在《伦敦消息》里，面对体力与国力都比自己强大的英国人，漱 石第一次意识到自己的确是黄色皮肤的日本人，真正切身地感受到了“丑 容对镜易悲伤”。不同于年轻时的“为赋新词强说愁”，在《伦敦消息》 里，漱石笔下的面孔与镜子背后是苦涩的异国留学经历，还有由此凝结 的对人或事以及文学品味分类标准的深刻思考。 在《木屑录》里，夏目漱石向正冈子规展示了自己作为风雅文人的 形象。在这部作品里，漱石的自我形象与作为他者之镜的子规标准一致。 因此，漱石的自我同一性并未受到影响，作品的关注点在于确立其作为 文人的自我形象方面。 与之相对，在《伦敦消息》里，漱石留学英国，接触到了外国人这 一新的他者，也由此失去了以往较为安定的审视自我的标准。因此，面 孔也变得摇摆不定。在这部作品里，比起漱石自身的面孔，他更关注的 是看待人或事的各种分类标准。 综上所述，在《伦敦消息》里，国家成为将人的面孔分类的标准；在 《木屑录》里，是否风雅成为将人分类的标准。不同他者的各种标准， 成为夏目漱石反观自我的“他者之镜”。这两部作品尽管时隔十二年， 但都贯穿着面孔与镜子的主题。在此后的作品里，漱石不断思索着以何 种标准将人物的面孔及形象分类、以怎样的标准来进行判断与评价等问 题。因此，在考察漱石文学中的面孔与镜子这一主题时，《木屑录》与 《伦敦消息》作为漱石文学的起点，具有不容忽视的重要意义。